مصاحبه ی جیمز بلو با پیر پائولو پازولینی

از آنجایی که فاقد هرگونه پیش‌زمینه‌ی تکنیکی‌ای بودم هیچ‌گاه شهامت انجام چنین آزمایش‌هایی را نداشتم. بنابراین قدم اول برای من ساده کردن تکنیک‌ها بود. کمی متناقض است چون در مقام نویسنده نوشته‌هایم همیشه پیچیدگی‌های زیادی داشت. هم‌زمان با نوشتن فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «زندگی سخت»، آکاتونه را فیلمبرداری می‌کردم که از نظر تکنیکی نسبتاً ساده بود. چنین اصولی در حرفه‌ی سینمایی من محدودیت ایجاد می‌کند، زیرا از نظر من یک نویسنده باید بر تمامی ابزارهای تکنیکی‌اش آگاهی کامل داشته باشد. دانش اندک یک محدودیت است. از این رو، در این موقعیت زمانی نیمه‌ی اول حرفه‌ی سینمایی من رو به پایان است و در نیمه‌ی دوم که در حال آغاز شدن است کارگردان حرفه‌ای‌تری با تکنیک‌های مشخص خواهم بود.

نویسندگان مشهور با جیب خالی

وقتی از انگیزه نویسندگی حرف به میان می‌آید، بیش‌تر کلمه عشق یادآوری می‌شود تا پول.اگر نگاهی به تاریخ ادبیات کشورهای مختلف هم بیندازیم می‌بینیم که مساله بی‌پول بودن این قشر از جامعه فراگیر است و بسیاری از نویسندگان تا زمانی که در قید حیات بودند، طعم ثروت و راحتی را نچشیدند.

جاده‌های فروپاشی

 در میان صدها هزار تن از مردان جوانی که در روزهای اوت سال نحس ۱۹۱۴ در اروپا به میدان‌های جنگ اعزام شدند، بسیاری به نامه‌های‌شان از جبهه شعری نیز ضمیمه می‌کردند.

من مرگ را سرودی کردم… / مرگ‌ در شعر احمد شاملو

ترانه شبانه «کوچه‌ها باریکن، دکونا بسته‌س» از شاملو یک ترانه گلایه است، گو اینکه شاعر می‌گوید: «به خوب امید و از بد گله ندارد» اما این ظاهر قضیه است که برعکس، بی‌گلایگی شاعر نشان از گلایه‌ای عمیق دارد درواقع گلایه شاعر از ناهماهنگی میان نوعی از مردن با نوع دیگری از زندگی کردن است

آنا آخماتووا: در زندگی قلبی بایدم از سنگ

شعر آنا آخماتووا از آغاز لحنی تراژیک داشت. با استقرار وحشت‌سرای "اتحاد شوروی" اندوه دامن‌گیر شعر او رنگ سیاسی گرفت و به مرثیه سراسری یک ملت تعبیر شد. بزرگترین شاعرۀ روس در قرن بیستم ۱۲۵ سال پیش به دنیا آمد.

ولادیمیر مایاکوفسکی شاعری که سه بار مرد *

به مناسبت سالروز تولد ولادیمیر مایاکوفسکی/ مدیا کاشیگر

سال ۱۳۵۲ بود. دبیرستان را تمام کرده بودم، دانشگاه قبول شده بودم و نمی‌دانستم تابستان گرم و ملال‌آوری را که در پیش بود چطور سر کنم که «کاوه میرعباسی» زنگ زد و پرسید حوصله ترجمه‌ داری یا نه. با کاوه هم‌مدرسه و همکلاس بودیم و سالی زودتر کتابی برای کودکان را مشترکا ترجمه کرده بودیم.

تاملی در اشعار رابرت فراست و سهراب سپهری

ونداد زمانی:رابرت فراست، یکی از محبوب‌ترین شاعران سال‌های آغازین قرن بیستم است و اشعار او که چندین بار جایزه‌ی پولیتزر را از آن خود کرده‌اند، از شناخته‌شده‌‌ترین آثار  آمریکایی هستند. با این حال، چپ فرهنگی آمریکا، تا مدتها پرهیزِ  رابرت فراست از رویدادهای سیاسی را برنمی‌تافت و از او به دلیل دوری از مضامین جاری سیاسی  گلایه داشت.  داوری‌های غیرعادلانه نسبت به او مطرح کردند و  اشعارش را روستایی و ساده‌دلانه‌ لقب دادند.

در کنار همه‌ی پیش‌داوری‌ها و قضاوت‌های نادرست دانشگاهیان آمریکا، محافظه‌کاران و مذهبی‌ها هم با رابرت فراست میانه‌ی خوبی نداشتند. آنها نیز در کنار منتقدان نخبه گرا، چهره‌ی بی‌آزار و منفعلی از او ارائه می‌دادند. هر کس از ظن خویش یارش گشته بود و با وجود علاقه‌ی عموم مردم به اشعارش، گویی کسی نمی‌خواست یا نمی‌توانست به جان‌مایه‌ی اشعار او و به دنیای شعری‌اش راه پیدا کند.

تازه چند سالی‌ست که به‌تدریج در محافل دانشگاهی و ادبی، گفتمان تازه‌ای درباره‌ی اشعار رابرت فراست در حال شکل گرفتن است. سرانجام پس از ۸۰ سال جامعه‌ی ادبی آمریکا پذیرفته است که در حق رابرت فراست به‌عنوان یک شاعر کلاسیک و مدرن ظلم کرده است. بررسی‌ها و نقدهای تازه از اشعار فراست نشان می‌دهد که دنیای شعری او نه تنها ملودرام و سطحی نیست بلکه سرشار از نگاه انتقادی و فلسفی‌ست.

به نظر من، آنچه که بر رابرت فراست امریکایی گذشت،  به طرز آشکاری  شبیه داوری  است که نسبت به اشعار سهراب سپهری ایرانی شده است. از سال‌های دهه‌ی چهل تاکنون، جامعه‌ی ادبی به جا مانده از همان دوران ، دلِ خوشی از اشعار آرام و به ظاهر منفعل سپهری ندارد.

سپهری که مورد بی‌لطفی هنرمندان چپ و سلیقه‌ی یک‌جانبه‌نگرِ سرشار از شعار، پیام و ادعای تعهد اجتماعی آنها قرار گرفته بود به‌‌‌‌ همان اندازه نیز از سوء تعبیر فرصت‌طلبانه‌ی محافظه‌کاران مذهبی که گمان می‌کنند زبان و لحن و نگاه سپهری در اشعارش، مذهبی و محافظه‌کار است، صدمه دیده است. این گروه دوم با تبلیغات زمامداران اسلامی کشور، با گرایش اول همسو شده‌اند و هر دو جریان به این تصور دامن می‌زنند که آثار سهراب سپهری بی‌آزار و منفعل‌کننده است.

فراست به «اصالت تخیل» اعتقاد داشت. به نظر او هنرمند و به‌ویژه شاعر از استقلال برخوردار است و می‌تواند در این هولناکی بیکران، به سهم خود و در حد توانایی‌اش، با رویکرد به تخیل، نظم مطلوبی در زندگی به وجود آورد. برای همین است که رابرت فراست با وجود داشتنِ ذهنِ تجریدی و مدرن، عمدتاً شعر منظوم و سنتی می‌سرود.

رابرت فراست معتقد است که: «شعر درنگی است کوتاه در برابر بی‌نظمی و پریشانی». از این نظر او در اشعارش تلاش می‌کند این حقیقت را نشان دهد که هر چند سرنوشت انسان برآمده از تصادفات کور است و در مجموع تقدیر، زندگی را رقم می‌زند، اما هنوز انسان می‌تواند بخشی از سرنوشتش را خودش تعیین کند و سررشته‌ی امور زندگی‌اش را به‌دست گیرد.

او اصرار داشت با آفریدن یک نظم تخیلی در گرداب مخوف زندگی، درنگ کوچکی ایجاد کند. اگر با این انگیزه و تعریف از شعر به کارهای سپهری نگاه کنیم، در بسیاری از آثار او نیز می‌توانیم رد و نشانی از دنیای تخیلی و درنگ در لحظه‌ها را در برابر حزن ابدی موجود بیابیم.

دلم می‌خواست اشعار زیبا و نغزِ رابرت فراست را ترجمه کنم ولی مشکل اصلی، ترس از دشواری‌هایی است که در ترجمه‌ی اشعار منظوم وجود دارد. به نظر من برای ترجمه‌ی شعر از زبان مبداء و تبدیل آن به شعر در زبان مقصد، به‌ویژه شعری که مانند اشعار رابرت فراست تأویل‌پذیر و سرشار از استعاره‌های چندمعنایی‌ست، مترجم نه تنها باید به هر دو زبان تسلط کامل داشته باشد، بلکه باید در هر دو زبان  شاعر نیز باشد.

در یکی ازشناخته‌شده‌ترین اشعار رابرت فراست،«جاده‌ای که انتخاب نشد» ۲، راوی شعر از راه‌های متفاوتی که هر کس به دلایل شخصی انتخاب می‌کند سخن می‌گوید. در ادامه، او به خود شهامت می‌دهد که بگوید بهترین راه را برگزیده است. در حالی‌که عنوان همین شعر کوتاه از این معنا نشان دارد که همیشه در زندگی یک جاده‌ی طی نشده وجود دارد . شاعر در این قطعه در این نکته درنگ می‌کند و این پرسش را مقابل ما می‌گذارد که آیا به‌راستی ما با هر انتخاب، فرصت انتخابی دیگر را از خود سلب نمی‌کنیم؟

در شعر کوتاه «طراحی» ۳، که از آخرین اشعار منظوم ولی مملو از ظرافت‌ها و کنایه‌های ادبی رابرت فراست است، با تصاویرِ تصادفی و غیر منتظره مانند مشاهده‌ی یک عنکبوت چاق و سفید که حشره‌ای را در کفن سفید تار خود بر روی تپه سفیدی به دام انداخته، روبرو می‌شویم.

رابرت فراست با دیدن چنین واقعه‌ی نادری، درنگی می‌کند در مفهوم هستی و لحظه‌ای از دریچه‌ای تازه‌ به جهان می‌نگرد. او می‌خواهد با چنین تصویری نشان دهد که تصادف غیرمنتظره و بی‌دلیلی مانند به دام افتادن یک حشره در تار عنکبوت که او شاهد آن بوده است، از هر نظر به «طراحی» از پیش‌تعیین‌شده‌ی شباهت دارد.

به نظر رابرت فراست انسان با تأمل و درنگ در زندگی می‌تواند به تقدیر دهن‌کجی و عصیان کند. در شعر زیر که جرأت کردم و بارقه‌ای از ابیاتِ منظوم آن را به فارسی برگرداندم، در یک روز زمستانی مردی سوار بر اسب از مزرعه‌ی همسایه‌اش عبور می‌کند. لحظه‌ای درنگ می‌کند و به هشدار غریزه‌اش – اسب – گوش می‌‌دهد که به او نهیب می‌زند به راهش ادامه دهد. راوی شعر از ایستادن در آنجا ناراحت است. نمی‌خواهد همسایگانش متوجه شوند که او در میان دشت و مزرعه‌ی پوشیده از برف به فکر فرورفته است. این احتمال وجود دارد که اسب‌سوار به راه خود ادامه دهد، ولی با این‌حال ردیف و قافیه در ابیات‌ پایانی شعر از نوعی تکرار مکرر نشان دارد. این احتمال هم وجود دارد که شاید اسب‌سوار خسته‌تر از آن است که بتواند به راهش ادامه دهد. ۴

ایستادن در کنار دشت، در غروبی برفی
این دشت و درخت از آن کسی است که می‌شناسم او را
کاش نبیند مرا که بپرسد چرا
در میان دشتِ پربرف درنگ کرده‌ام
اسب من نیز نگران است
در جایی که نشانی نیست از مردم، درنگ کرده‌ام
سیاه‌ترین غروب سال، دشت و دریاچه‌ی یخ
زنگوله‌ی اسبم، دلهره داشت از اینکه درنگی کرده‌ام
در میان باد و بوران
مرا می‌خواند دشتِ زیبا، تاریک و عمیق
اما باید بروم، راه طولانی است تا خواب عمیق
راه طولانی است تا خواب عمیق

با این تفاصیل اکنون نگاهی می‌اندازیم به شعر «مسافر» از سهراب سپهری. در این شعر هم می‌توان سویه‌های اندوهناکی را که پیش از این در آثار رابرت فراست دیدیم، مشاهده کرد. اشعار سپهری  به لحاظ  ساختاری با شعر منظوم رابرت فراست تفاوت دارد ولی سپهری نیز به جای آنکه قصدش تولید اندرز و شعار برای حوادث سیاسی و جاری باشد، با تصویر‌پردازی، یک ذهن تجریدی و مدرن را به نمایش می‌گذارد.

فضایی خیالی که سپهری در اشعارش می‌آفریند، با تعریفی که رابرت فراست از شعر به‌ دست می‌دهد همخوانی دارد. دور از واقعیت نیست اگر بگوییم اشعار سپهری حتی بیشتر از اشعار رابرت فراست انسان را به درنگ و تأمل در معنای هستی وامی‌دارد.

اشعار سپهری که به سنت هزار ساله‌ی شعر فارسی تکیه دارد، سرشار از لحظاتی است که مانند تابلوهای مینیاتور از درنگ و توقف در مفاهیم فلسفی و هستی‌شناسانه نشان دارد. برای مثال در «مسافر» ۵، مردی که قرار است از جاده‌ها و روستا‌ها و مناظر طبیعی عبور کند از‌‌‌‌ همان ابتدا تصویری از  سرنوشت محتوم را پیش چشم خواننده مجسم می‌کند: «هیاهوی چند میوه‌ی نوبر به سمت ادراکِ مرگ جاری بود.»

مسافر خیالی شعرِ سپهری وقتی که به انتهای سفرش می‌رسد در «امتداد خیابان غربت» به راه می‌افتد، بدون آنکه مقصدی در پیش روی خودش داشته باشد. دلش گرفته است و به یاد می‌آورد که مسیر قبلی‌اش نیز «در اندوه دشت‌ها گم بود». راوی و مسافر می‌داند لحظاتی که در پیش روی دارد بسیار گذرا هستند و حتی «سکوت صادق بین دو برگ» و «دقایق خوشبو، که روی شاخه نارنج می‌شود خاموش» او را «از هجوم خالی اطراف نمی‌رهاند». در سطر آخر، راوی این واقعیت ناگوار را می‌پذیرد که «این ترنم موزونِ حزن تا ابد شنیده خواهد شد.»

هنگامی همسویی اندیشه‌ی شاعرانه‌ی سهراب سپهری و رابرت فراست آشکار می‌شود که از درون اشعارشان متوجه می شویم که آنها با آرامشی صوفیانه، به تقدیر و نقش تصادف در هستی تن می‌دهند. اما به سرعت اعلام می کنند که با آفرینش لحظه‌هایی کاملاً شخصی و درنگ و تأمل در پدیده‌ها و مفاهیم می‌توانند حقیقت هولناک زندگی را آنطور که می خواهند بپذیرند.

پانویس:

۱- Robert Frost: «Poetry is a momentary stay against confusion
۲- The Road That Not Taken
۳- Design
۴- Stopping by Woods on a Snowy Evening
۵- بخشی از چکامه‌ی «مسافر» سروده‌ی سهراب سپهری

http://radiozamaneh.com

در همین زمینه:

معرفی کتاب «گزیده اشعار رابرت فراست» به گزینش و ترجمه‌ی دکتر فتح‌الله مجتبایی، انتشار مروارید
معرفی کتابِ «انسان در شعر رابرت فراست»، بهروز جاجی محمدی، انتشارات ققنوس
ترجمه‌ی مجتبا پورمحسن از چهار شعر از رابرت فراست، فرهیختگان
شرح حال رابرت فراست، مریم فودازی
رابرت فراست و سه شعر از او، هفت‌خوان
زندگی رابرت فراست همراه با ترجمه‌ی پاره‌ای از اشعار او، پیرایه یغمایی، وازنا
جاده‌ای که برنگزیدم، رابرت فراست، ترجمه‌ی امیر حسین ندایی
سه شعر از رابرت فراست به ترجمه‌ی داود خزایی

آوانگارديسم و شعر مدني ايران

گفت‌وگو با كوروش كرم‌پور به بهانه چاپ مجموعه ترانه‌هايش (روزنامه اعتماد)

آوانگارديسم و شعر مدني ايران

علي حسن‌زاده كوروش كرم‌پور، متولد 1355 در آبادان. شاعر، نظريه‌پرداز و منتقد ادبي.. اخيرا مجموعه ترانه‌هاي كوروش كرم‌پور در قالب كتابي (ضميمه نشريه يادگاري) با عنوان «قصه‌يي كه ناتمومه» منتشر شده است و با استقبال خوبي در ميان اهالي قلم مواجه شده است. انتشار آن بهانه‌يي شد تا پس از هشت سال سكوت، گفت‌وگويي را با كوروش كرم‌پور درباره آرا و آثار او در حوزه شعر آوانگارد فارسي انجام دهيم. «شعر مدني» عنوان پايان‌نامه كارشناسي ارشد من است كه نخستين‌بار اين عنوان توسط من بيان و تئوريزه شده است. در آنجا تلاش خواهم كرد، اثبات كنم كه چگونه فهم معاصر شاعر در گفتمان «جامعه مدني‌»اش روي رويكردهاي زباني و معنايي او اثر گذاشته. مثلا جريان شعر براهني و زبان را من «مدني» مي‌بينم. در اين نگاه هم‌زبان ساده چايچي و هم عرفان‌گرايي‌هاي امروزين هيوا مسيح قابل بحث است ‌ آقاي كرم‌پور، مي‌دانيم كه شما از دهه هفتاد تاكنون به عنوان شاعري آوانگارد، منتقد و نظريه‌پردازي راديكال و همچنين يكي از تئوريسين‌هاي «شعر دهه نود» حضور فعالي در حوزه شعر آوانگارد فارسي داشته‌ايد. از اين‌روي، در ابتدا مايلم از چگونگي روي‌آوردن‌تان به شعر آوانگارد فارسي برايمان صحبت كنيد. به عبارتي بهتر، برايمان شرح دهيد، شعر آوانگارد فارسي را چگونه مي‌بينيد؟ سال‌ها پيش در ماهنامه «كلك» مقاله‌يي از من چاپ شد با عنوان: «چرا سنتي هستيد. توضيح مي‌دهم» كه به تفاوت‌هاي ميان حركت‌هاي تجربي و نوگرا اشاره كردم. در واقع من تجربه‌گرايي را از آن جهت مورد توجه قرار مي‌دهم كه منجر به نوگرايي شود. در غير اين صورت در گونه‌هاي مد ادبي، آنها را تعريف مي‌كنم. مدها هم كه مي‌آيند و مي‌روند. فرآيند امر خلاقه بايد فراتر از تجربه‌يي به خاطر تجربه‌كردن باشد. بايد از «خلاقيت» به «نوآوري» رسيد. نوآوري شكل تثبيت‌يافته يك امر خلاقه است. نمونه‌اش مي‌شود تجربه‌هاي پيش از «نيما يوشيج» در مقابل نوآوري نيما. شاعران آوانگارد شعر نو را بيشتر تجربه‌گرا ديده‌ام تا نوآور. اكثرا به وضعيتي پايدار در امر خلاقه نرسيدند. ضمنا اين اصطلاح را زاييده دوره سخت‌افزاري جريان مدرنيسم مي‌دانم و فكر مي‌كنم سنخيت چنداني با فرآيند امر خلاقه در جهان پست‌مدرن ندارد و به همين دليل است كه ما در اين سال‌ها كمتر اين واژه را براي شكل‌هاي جديد هنري و ادبي به‌كار مي‌بريم. در پست‌مدرنيسم، «آوان»ي وجود ندارد. چيزي جلوتر از چيز ديگري نيست. در پست‌مدرن جغرافياي خلاقيت و نوآوري پيش و پس ندارد و در هر جا كه اتفاق بيفتد ابعادش را و جهتش را با خودش خلق مي‌كند. فكر مي‌كنم به اين دليل است كه پيشرو بودن در پست‌مدرن معنايي ندارد. مهم اين است كه تو در موقعيت خود، جهت و ابعاد و خودت را پيدا كني. فرآيند خلاقيت در پست‌مدرن حجمي است و در مدرنيسم خطي. به همين دليل من ترجيح مي‌دهم كه به «معاصر بودن» خودم بيشتر از آوانگارد بودنم متمركز باشم. بايد حواسم به رفتار‌سازي رسانه‌ها باشد. من مسائل خود را دارم و ديگران به خاطر داشتن تريبون‌هايشان نمي‌توانند براي من طرح مساله كنند. در معاصر بودن است كه «به روز بودن» يك ضرورت محسوب مي‌شود نه يك جريان و حركت ادبي يا هنري با پيشاني‌نوشت آوانگارد. اين معاصر بودن در شعر بايد در، درهم‌تنيدگي فرم و محتوا، خودش را نشان دهد. من بايد ابتدا فهمي معاصر از موقعيت خودم داشته باشم. بعد آن فهم، زيست من شده باشد و اگر اين‌گونه شد، با داشتن سواد لازم درباره زبان فارسي، آن وقت شما شاعري معاصر خواهيد بود. در غير اين صورت تجربه‌يي مي‌شود در كلكسيون تجربه‌هاي زباني شعر فارسي؛ چراكه در «زبان» و فيزيكش مانده‌ايد و به «بيان» نرسيده‌ايد. مي‌توانم بگويم آنچه باعث شده تا شما مرا شاعري آوانگارد بدانيد «معاصر بودن» من است. معاصر بودن من است كه به آوانگارد بودن يك شعر، وجه پايدار امر خلاقه تجربه‌شده را مي‌دهد. تجربه خلاقه زباني و معنايي در گفتمان «جامعه مدني» معاصر بودن مرا شكل داده است. من در اين گفتمان رشد كردم و جريان نوگرايي آدمي مثل من در اين فضاي گفتماني بود. به همين دليل من با اين رويكرد، معاصر بودن خودم را مي‌فهمم و «شعر اكنون» فارسي را از اين منظر درك مي‌كنم. شعري براي من امروزي است كه با شاخص‌هاي «شعر مدني» همخواني داشته باشد، حالا در هر شكل كه مي‌خواهد خودش را تجربه كند. من تركيب «شعر مدني» را براي توليد فكر به شعر امروز فارسي پيشنهاد مي‌دهم. «شعر مدني» يك توليد فكر است. در اين سال‌ها ما توليد فكر نداشته‌ايم. ‌ منظورتان از شعر مدني چيست؟ مي‌خواهم در اين باره بيشتر توضيح بدهيد؛ چراكه اين موضوع تاكنون ذيل عنوان شعر مدني مطرح نشده است. «شعر مدني» عنوان پايان‌نامه كارشناسي ارشد من است كه نخستين‌بار اين عنوان توسط من بيان و تئوريزه شده است. در آنجا تلاش خواهم كرد، اثبات كنم كه چگونه فهم معاصر شاعر در گفتمان «جامعه مدني‌»اش روي رويكردهاي زباني و معنايي او اثر گذاشته. مثلا جريان شعر براهني و زبان را من «مدني» مي‌بينم. در اين نگاه هم‌زبان ساده چايچي و هم عرفان‌گرايي‌هاي امروزين هيوا مسيح قابل بحث است. علي باباچاهي پس از نم‌نم بارانم را هم مي‌توانم نام ببرم و هرمز علي‌پور را همچنين و شعر چهار دهان و يك نگاه از مهرداد فلاح. در واقع حركت فهمشي من از شعر اكنون ايران، براي رسيدن به شعر امروز ايران، از درون به بيرون است. وقتي كه دارم اين حرف‌ها را مي‌زنم، زبان فارسي از رودكي تا دهه هشتاد جلوي چشمم است. از تاريخ بيهقي و ماجراي «حسنك وزير» گرفته تا انواع نثرهاي گوناگون امروزين. نوگرايي، بدون فهم تبارشناسيك اين تاريخ و اين زبان، ادا است. موج‌سواري است. مُد است. پوك است. انسان پوك است. انسان پوك پر از اعتماد. اعتمادي غلط به آنچه هست يا مي‌خواهد باشد. تا اين فهم تبارشناسيك نباشد هر گونه هنجارگذاري يا هنجارگريزي در شعر فارسي در مسير زايشي دستور توصيفي زبان قرار نخواهد گرفت و ادامه شعر فارسي نخواهد بود. مي‌خواهم بگويم «شعر مدني» اتفاق مهم شعر ما از مشروطه به اين سو بوده است كه در دهه هفتاد و ادامه آن (دهه هشتاد) بروز يافته است. ‌ اكنون مي‌خواهم، نظرتان را درباره شعر دهه هفتاد بدانم. با اين تمركز كه در واقع شعر دهه هفتاد به لحاظ زيبايي‌شناختي و بينامتني چه تفاوت‌ها و چه همانندي‌هايي با گذشته شعر مدرن فارسي و اكنون آن مثل شعر موسوم به شعر دهه هشتاد دارد؟ به بيان دقيق‌تر، بهتر است توضيح دهيد كه اگر بخواهيم اساسي‌ترين نقاط ضعف، سويه‌هاي مبتذل و خصوصيات منفي شعر دهه هشتاد (مثل ساده‌نويسي در شعر و...) را برشماريم، بايد به چه مواردي اشاره كنيم؟ نمي‌دانم «نوشتار شفاهي» من را با عنوان «موسيقي در شعر دهه هفتاد» كه در «عصر پنجشنبه» چاپ شد را خوانده‌ايد يا نه. در آنجا به انواع پارادايم‌ها براي طبقه‌بندي تاريخ ادبيات اشاره كردم و گفتم كه چرا كلمه «دهه هفتاد» درست است. در گذشته پارادايم‌هاي دوره‌هاي تاريخ ادبيات معطوف به قدرت‌هاي سياسي بوده، مثلا مي‌گفتند عصر غزنويان، رفته‌رفته با استقلال ادبيات از ديگر حوزه‌ها، طبقه‌بندي دوره‌هاي ادبي معطوف به «شاخص‌ها» يا «شاخصه‌هاي» خود ادبيات شد. مثل شعر عصر فردوسي (شاخص) يا شعر دوره بازگشت (شاخصه) . دهه هفتاد پارادايمش ادبي است چراكه مولفه دارد. هم شاخص دارد (چهره) هم شاخصه. اين را فارغ از جار و جنجال‌هاي رسانه‌يي آن سال‌ها مي‌گويم. اگرچه رويكردهاي دولت خاتمي به فرهنگ، بسترساز اين جريان بود اما آنها در اين بستر شاخصه‌هاي خود را ارائه دادند. در واقع گفتمان دولت وقت با جريان‌هاي نوگراي فرهنگي همخواني داشت، در دولت صحبت از «جامعه‌مدني» بود، در شاعران صحبت از شعر چند صدايي و ... شاعران توانستند در يك «رابطه طولي» از گفتمان‌هاي ديگر ارتفاع بگيرند. به همين دليل در مطبوعات دوم خردادي صفحات ادبي به اندازه صفحات سياسي وزن داشتند. اما در دهه هشتاد (اين گروه اسمي را به عنوان يك دوره زماني به كار مي‌برم نه يك مقطع ادبي) اتفاق ديگري افتاد. پارادايم كاراكتر سياسي در اين دهه بر ديگر گفتمان‌ها غالب شد چراكه پيوست‌هاي ملي و منطقه‌يي داشت. شاعران اين دوره، گفتماني كه بتواند در يك رابطه طولي با اين گفتمان ارتفاع بگيرد ارائه ندادند. به گفته حافظ موسوي اين دهه چهره‌يي نداشته. مسعود احمدي نيز معتقد است اينها نماينده شعر امروز ايران نيستند و... اين تقدير تاريخي و آن ضعف باعث شد نه شاهد شاخصي باشيم و نه شاخصه‌يي. البته در ادامه بحث به شاعران و شعرهاي ماندگارشان در اين دوره اشاره خواهم داشت. در دهه هفتاد مساله مطبوعات و صفحات ادبي درباره چيزي بود كه وجود داشت در واقع شاعران سعي نكردند با جار و جنجال چيزي را به وجود بياورند و يادمان باشد كه آنها در نيمه دوم دهه هفتاد خودشان را به بحث گذاشتند. آن زمان فلاح نوشت: «اين شعر براي خودش شناسنامه دارد». اين در حالي است كه دوستاني در نيمه اول دهه هشتاد بحث ويژگي‌هاي شعر نيمه اول دهه هشتاد را به بحث مي‌گذارند. خوب اين يعني چه؟ اين همه عجله براي چيست؟ من اين را يكجور مرجيعت‌طلبي مي‌بينم. دنبال اين هستند كه خودشان را مرجع كنند. در حالي كه ساختار جاودانگي و ماندگاري در ادبيات با ساختار قدرت در خارج از ادبيات فرق دارد. نمي‌توان هياتي وارد ادبيات شد و زير علم منافع مشترك سينه زد. يادمان باشد كه آدم‌هاي دهه هفتاد اگرچه كنار يكديگر در يك قاب قرار گرفتند اما هيچ‌وقت يك گروه محسوب نشدند. در دهه هشتاد مي‌بينم بعضي‌ها همه جا، همه با هم هستند و در نهايت هم هيچ‌كسي هيچ‌جا ديده نمي‌شود به جز كسي كه همه را به نفع خودش مصادره كرده باشد. اين يك مفسده اخلاقي است. اين مسائل جامعه‌شناسي و آدم‌هايش بر مباحث ادبي غالب بود. اما در همين دهه هشتاد كتاب «فراوان كلمه است» از آنا شكرالهي منتشر مي‌شود كه هيچ ربطي به اين مسائلي كه گفتم ندارد. نه به جشنواره‌هاي دولتي و نه به جشنواره‌هاي خصوصي و مستقل. اثر ادبي و توليدش معطوف به خودش است. مصادره‌كردن اين تلاش‌هاي فردي براي جريان كاذبي موسوم به دهه هشتاد به عنوان يك اصطلاح ادبي كار كثيفي است. اينها شاعران خوبي هستند كه ادامه شاعران خوب شعر فارسي محسوب مي‌شوند. اما چرا عده‌يي آنها را براي يك گونه جمعي مي‌خواهند مصادره كنند. من فكر مي‌كنم كساني كه في‌نفسه بي‌مايه هستند هميشه با اين و آن در اينجا و آنجا حاضر مي‌شوند. اين بي‌مايگي وقتي كه توفيق رسانه‌يي پيدا كند به همگان آدرس‌هاي غلط خواهد داد. تنها علت اين همگرايي منافع مشترك است نه حقيقت مشتركي به نام شعر. بده‌بستان‌هايي كه در متبذل‌ترين و ابتدايي‌ترين سطح رسانه‌يي شاهد بوديم. اين را كسي مي‌گويد كه هشت سال است كه تجربه مديريت رسانه را دارد. اين روشنگري از نوع «پاراسياتيس»ش براي من از جانب همين آدم‌ها هزينه‌هايي داشته و خواهد داشت. در جامعه‌يي كه پيامك‌هايش ورز زباني دارد، يعني مردم به لذايذ زباني آشنا شده‏اند و در همين اتفاقات زباني است كه حضور خود را اعلام مي‌كنند، شعر ساده و مفاهيمي از اين قبيل يك خيانت تاريخي است. چرا ما فكر مي‌كنيم شعر خوبي كه سروده‌ايم، اجازه گفتن هر سخن ناخوبي را مي‌دهد. شبكه‌هاي مطبوعاتي اين سال‌ها صادقانه عمل نكرده‌اند. همه را مديون خود كرده‌اند تا هيچ‌كس به اين صراحت سخن نگويد. شايد من اشتباه مي‌كنم و كل مائده‌يي كه بر سفره شعر اين سال‌هاست، مثل نفت همين است كه هست. به حركت‌هاي فردي و جانفرساي شعر در اين دهه احترام مي‌گذارم اما دچار رعب و ترس رسانه‌يي نمي‌شوم. تاكيد مي‌كنم از نظر من مهم‌ترين اتفاق اين دو دهه شعر مدني است. به اين پيشنهاد فكري من، فكر كنيد. ريزش و رويش شعرها و شاعران با اين پارادايم، هر كسي را سر‌جاي خودش قرار خواهد داد. ‌ لطفا درباره كتاب دوم‌تان «صادره از آبادان» كه در آغاز دهه هشتاد كتابي كاملا متفاوت بود به جهت زبان و ساختار سينمايي برايمان صحبت كنيد؟ ـ «صادره از آبادان» يك جور واكنش بود به مباحثي درباره زبان كه در كت من نمي‌رفت. احساس كردم داشته‌هاي زبان ما محدود به جرياني موسوم به «شعر زبان» نيست. به گويش‌ها و لهجه‌ها براي سرايش شعر سپيد فكر كردم. بدون هرگونه تعصبي به خاطر ويژگي‏هاي رسانه‌يي لهجه آباداني، با اين لهجه شعرهايي سرودم، دقيقا مانند شعر سپيد با همان انباشتگي تجربه سرايش در شعر فارسي. در ابتدا واكنش‌ها همه منفي بود اما به مرور زمان مخاطبان نظر خود را بر منتقدان تحميل كردند. آن هم نه مخاطبان بومي بلكه ساير استان‌ها. كتاب صادره از آبادان در سال 83 با قيمت 2000 تومان در نمايشگاه كتاب با استقبال روبه‌رو شد. بعدها هم شعر پنكه انگليسي در تمام ايران به چرخش درآمد. در اينترنت نام پنكه انگليسي را يك سرچي بزنيد بد نيست. متاسفانه كتاب دوم چنان فراگير شد كه ولدزن را تحت‌الشعاع قرار داد. تركيب بازيگري و شعر به واسطه عكس‌هاي بهروز وثوقي نيز بي‌تاثير نبود. نخستين تاثيرش جمع كردن كتاب در همان نمايشگاه بود. در پوستر تبليغاتي كتاب آمده بود: «شعر نو به لهجه آباداني با بازي بهروز وثوقي». لهجه آباداني، لهجه‌يي مدرن است و معاصر، پيشينه‌يي نوستالژيك براي مخاطب ايراني دارد به خاطر نام آبادان. پيسينه‌اش را هم ساختارش تضمين مي‌كند. در اين كتاب با گونه‌يي از شعر ضد جنگ به نام «جنگ‌زدگي» رو به‌رو مي‌شويد كه مطالبه‌گر ظاهر مي‌شود. من در «صادره از آبادان» لهجه‌سرايي نكردم. همين مساله باعث رنجش خيلي‌ها شد. چراكه آمدند آن را در بوم خودشان تجربه كنند و من حمايت نكردم. آن گويش‏ها و لهجه‌ها امكان سرايش حرفه‌يي را نمي‌داد. كلا هيچ‌وقت دنبال يار و يارگيري و مريد و مراد بازي نبوده و نيستم. لنگستون هيوز به عنوان يك تجربه جهاني جلوي چشمم بود. در كل تجربه موفقي بود و حالا كه در جمع بچه‌هاي نشريه يادگاري يك عكاس و يك گرافيست خوب هم حاضر شده‌اند، قصد دارم اين ژانر را ادامه دهم. در واقع سينماي مكتوب كوروش كرم‌پور. كتاب صادره از آبادان تجربه موفقي در سرايش شعر نو به لهجه آباداني بود و در زمينه «كالاوارگي» يك اثر هنري نيز به خوبي از عهده خودش برآمد. اميدوارم بتوانم آن را مجددا چاپ كنم تا ببينيم كه آيا آمدن آفتاب، دليل آفتاب مي‌شود يا نه. ‌ در پايان اين گفت‌وگو، درباره مجموعه ترانه «قصه‌يي كه ناتمومه» اگر نكته‌يي به نظرتان مي‌رسد كه براي مخاطبان‌تان مفيد باشد، بگوييد. همچنان كه در مقدمه اين دفتر ترانه توضيح داده‌ام، معتقدم كه ترانه‌سرايي ما در مواردي كه به ساختارهاي شعر نيمايي نزديك‌تر شده است، ملودي‌هاي ماندگارتري را هم موجب شده است. متاسفانه غالب شدن ريتم بر كلام، آن هم ريتم‌هايي ديجيتالي، باعث شده ارزش‌هاي كلامي ناديده گرفته شود. من، هم به ملودي اهميت مي‌دهم، هم به كلام. فرم كلام را ملودي به وجود مي‌آورد و كلام مي‌شود محتواي ملودي. اين از نظر ساختار ترانه. از وجه معنايي نيز به كاركردهاي اجتماعي - تغزلي اعتقاد دارم. اميدوارم دفتر ترانه‌هاي «قصه‌يي كه ناتمومه» از عهده اين مهم برآمده باشد.

معنای سیاسی ساده‌نویسی در شعر معاصر

مرتضی‌ پورحاجی:البته که مسئله ساده‌نویسی و سرچشمه‌های مولدش، از نظر من، نمی‌تواند مسئله‌ای محوری در میان مسائل امروز شعر فارسی باشد و نوشتن از آن نه به ضرورتی «شعری» که بیشتر به ضرورتی «اجتماعی- سیاسی» است انگار. پوبلیک به آن نیاز دارد تا کلامی شاعرانه نیز درش جاری باشد.؛ به در اختیارداشتن شکل ساده‌شده‌ای از همه چیز برای استعمال آن‌ها در لحظه‌های فراغت خود نیاز دارد. پوبلیک به ادبیات نیاز دارد تا شعر. اگرچه هیچ‌گاه حاضر نیست به این موضوع اعتراف کند و باز نیاز به کلام شاعرانه دارد در برابر امر شاعرانه و مهم‌تر مسئله‌ای شاعرانه. به همین اعتبار اجازه تشکیل هیچ حوزه مستقل را نمی‌دهد و همواره تلاش هم می‌کند تا تمامی حوزه‌های مستقل را در خود فرو بکاهد. و حالا یکی از این حوزه‌ها شعر است. باید شکل استعمال‌شونده‌ای از شعر در اختیار آن‌ها قرار داد تا مخاطب نازنینت باشند. و از یاد نبریم آنچه به این طریق ساخته می‌شود و در اختیار آن پوبلیک و به نام شعر البته قرار می‌گیرد، هیچ نسبت صریحی با شعر و مسائل تاریخی آن نمی‌تواند داشته باشد. آن‌ها فرا می‌خوانندت به اعتراف به آن‌که از ابتدا نیز مسائل مهمی در اختیار تو و حوزه مربوطه‌ات نبوده است. به آن‌که بگویی: «چگونه شد که من از مسائل آن‌ها باز مانده بودم» و شعر ساده نوشته شده شاعران ساده‌نویس پاسخی به چنین فراخوانی، به چنین تقاضایی داده و بدتر از همه آن‌که تلاش می‌کند چنین مسئله‌ای را جزو مسائل آکسیوماتیک شعر نیز بقبولاند. 

پیش‌فرض چنین مسئله‌ای چه می‌تواند باشد؟ آن‌که زبان ابزاری استعمالی است و اندیشه و فکر و امر شاعرانه یا هر چیز دیگری در لحظه پیشینی گفتار موجود است. و بری از آنچه گفته شده، می‌تواند برای نمایش خود زبانی دیگر اختیار کند و باز زبانی دیگر و... 
اما ما از امور شاعرانه «سخن» نمی‌گوییم و شعر پیش از هر چیز نه هنری که مسئله‌ای زبانی است. آن اعتقاد به استقلال امر شاعرانه از زبان- که نزد ساده‌نویسان نهفته- در روی دیگر خود نیاز به اعتقاد به سخن شاعرانه نیز دارد. یعنی بپذیریم سخنی هست که روا داشته شده تا شاعرانه باشد و ما نیز در مقام شاعر باید به آن سخن دست یابیم. به تازگی بود البته که ما آرام‌آرام از رهن سخن ِ شعری به در آمده بودیم از مکتب هندی به این سو. و نیز از این تصور فارغ شده بودیم که شاعر مجری زبانی امری است که می‌توان آن را فارغ از شکل کلماتی آن، فارغ از شکل حدوث یافته، در اختیار دیگران گذاشت. آن ترکیبی که اتفاق افتاده، آن سطری که حادث شده با همان ترکیب اجزا، آن سطر واحدی است که دیگر هیچ‌گاه تکرار نخواهد شد و امکان بازتولید آن در شمایل و موقعیتی دیگر وجود ندارد. و به شخصه گمان می‌کنم آن مفهوم نظم که نزد عبدالقاهر جرجانی تنیده شد به بافتاری ارجاع دارد که کلام و کلمه و سخن و امر شاعرانه و صورت نهایی زبانی آن‌ها را بدل به ترکیب واحدِ بازگشت‌ناپذیری می‌کند که از اعتقاد به عمل منفرد اجزا در شعر دوری می‌کند. شعر نه الزاما و تنها مسئول تجربه زیسته ماست و نه می‌تواند که چنین کند. ایراد در تقلیل و از دست رفتن فرم‌های ادبی است شاید که بار دیگر فرم‌ها را نیز باید به دوش فرم‌های محدود موجود انداخت. شاید اگر هنوز دوره مشروطه بود و ما مکاتیب داشتیم یا بحر طویل دیگر این مسئله ساده‌نویسی مستقیما وارد شعر فارسی نمی‌شد. و البته که مسئله ساده‌نویسی مسئله‌ای تازه نیست و موضوع به اعتباری از نثر ما بیرون آمده است. از اعتقاد به دو گونه زبان متعقد و منبسط از اواخر قرن چهارم. اما آنچه متحیرم می‌کند این است که چگونه می‌توان به آن حجم انبوه مسائل شعر در دهه 70، چنین واکنشی داد؟ به اعتباری چگونه آن کس که ادراک درستی از مسئله نداشت به انکار مسئله پرداخت. شاید‌ هزارمین واکنش محتمل که اهل شعر می‌توانست به آن مسائل دهد هم حتی ساده‌انگاری شعر نمی‌شد. البته که شاید در همان نیمه راه دهه70 وقتی موضوع «بحران مخاطب» توسط برخی طرح شد، باید می‌دانستیم که مسئله بدخوانی شده است و کار بالا گرفته. 
و چیز دیگری هم دخیل در موضوع باید باشد و آن تمنای بازگرداندن موقعیت شاعر به موقعیت چند دهه پیش خود یعنی موقعیتِ «شاعر ِشهره شهر»ی باشد. به بازگرداندن شاعری به پیشگی. تهی کردن خود از دانش تاریخی موضوع به بهای به دست آوردن مخاطبانی که فاقد چنین دانشی هستند، از دست دادن موضوع است نه حیات‌بخشی به آن حتی اگر اقتصادش بچرخد.
بیست و هفتم بهمن ماه 91

14 سال بعد از اكتاويو پاز

 

برخي عقيده دارند اگر شاعر دست به نقد ادبي بزند از ميزان خلاقيتش كاسته خواهد شد چرا كه در پي شناخت چند و چون آفرينش هنري ضمير ناخودآگاه را كه منبع اصلي خلاقيت است دور خواهد زد و به‌قول حافظ با تقرير و بيان از عشق دم خواهد زد.
اكتاويو پاز نويسنده، شاعر و منتقد بزرگ مكزيكي اين نظر‌ها را به چالش مي‌كشد. او در نوجواني با تشويق پابلو نرودا به شعر مي‌پردازد. ابتدا تحت تاثير مكتب‌هاي مدرنيستي و سوررئاليستي شعر مي‌گويد و بعد با سرودن منظومه‌هايش نام خود را بر سر زبان‌ها مي‌اندازد. نخست منظومه «عقاب و آفتاب» و بعد منظومه «سنگ آفتاب» كه در ايران بسيار شناخته‌شده است و سرانجام در 1950 با انتشار منظومه ديگري به نام «هزارتوي تنهايي» خود را به عنوان يكي از پرقدرت‌ترين شاعران ادبيات آمريكاي لاتين تثبيت مي‌كند.
اشعار پاز هرچند از نظر فرم تا حدي محافظه‌كارانه و سنتي است اما مضامين آنها تكاپوي جسورانه‌اي است براي يافتن ژرف‌ترين ارتباطات حسي انسان‌ها با همديگر.
پاز تلقي از شعر را گسترده‌تر مي‌كند. او در پي شناخت ژرف‌تر هستي از طريق فلسفه، سياست، جامعه‌شناسي و ديگر مباحث نظري انساني مي‌خواهد آن زندگي را كه مي‌تواند شعر زيبا بيافريند، كشف كند. او در جايي مي‌پرسد: «بهتر نيست زندگي را بدل به شعر كنيم تا اينكه شعر را از دل زندگي بيرون آوريم؟»
تلاش عظيم او براي پاسخ به اين پرسش‌ها او را از جايگاه شاعري صرف ارتقا داده و بدل به متفكر ادبي مي‌كند. مقالات متعدد او درباره نقد ادبي فلسفه، سياست، مذهب، اسطوره، تاريخ و مباحثي ديگر از پاز يك شاعر – نظريه‌پرداز ساخته است.
پاز در 1981 جايزه سروانتس معتبر‌ترين جايزه ادبي اسپانيا را دريافت و در سال 1990 نوبل در ادبيات را نصيب خود كرد .
اين هم شعري كوتاه از پاز:
پگاه
لب و دست و باد
قلب آب
يك اكاليپتوس
اردوي ابر
زندگي كه مي‌زايد هر روز
مرگ كه مي‌زايد زندگي
چشمانم را مي‌مالم
آسمان پا بر زمين مي‌نهد.

(احمد پوری)

آنگاه که فدریکو گارسیا لورکا بر زمین افتاد

محبوب اسپانیایى!/ ترجمه: علی امینی نجفی

فدریکو گارسیا لورکا را در ایران بسیاری با ترجمه و همچنین دکلمه برخی از اشعارش توسط احمد شاملو می‎شناسند. به خصوص شعر معروف در ساعت پنج عصر او که در سایت «مد و مه» نیز آن را منتشر کرده‎ایم.

لورکا به مرگی تلخ و جانگداز توسط فاشیست های اسپانیا در روزگار فرانکو کشته شد، چگونگی مرگ او تا سالها در ابهام بود و شایعات گوناگونی در مورد آن گفته می شد، اما مساله بعدها رازگشایی شد. نوشته زیر به همین ماجرا می پردازد؛ نوشته ای که به بیانی تلخ به بازگویی مرگ شاعری می پردازد که می خواست زندگی کند و شعر بسراید برای تمامی زندگان اما مرگ زودهنگام به سراغ او آمد شاید همچون آن گاوبازی که برایش شعر در ساعت پنج عصر را سرورده بود… با یاد شاملوی بزرگ که بیش از هرکس دیگری در شناساندن لورکا و شور و شعور اشعار لورکا به نسل ما سهم داشت؛ این نوشته را به علاقمندان پرشمار لورکا تقدیم می‎کنیم.

***

روزنامه‎ی اسپانیائى EL pais در ویژه‎نامه‎اى-در ماه اوت ۱۹۶۵ به مناسبت‎ سالمرگ فدریکو گارسیا لورکا بزرگترین شاعر اسپانیا انتشار داده، براى نخستین بار از چگونگى قتل وى پرده برداشته است. مرگ مضمون اصلى شعر لورکا و ترجیع‎بند همیشگى کلام سحرآمیز او بود، تا آنجا که‎ در یکى از اشعارش از مرگ به نام‎”محبوب اسپانیائى‎”یاد کرده است.

فالانژیست‎ها براى نفرت از او سه دلیل داشتند: اول آنکه او یک جمهوریخواه‎ سازش‎ناپذیر بود، دوم آنکه شاعر خلق بود، و آنها دشمن خلق بودند، و بالاخره او متهم به هم‎جنس‎گرایى بود-و آنها از هر تفاوت و تمایزى نفرت داشتند. ازاین‎رو لورکا از اولین کسانى بود که قربانى کینه‎ی حیوانى آنها شد.

زمانى که دژخیمان بدن لورکا را در کنار هزاران هموطنش در شهرزاد و بومى او گرانادا (غرناطه) مثله کردند و به خوبى توانستند آثار جنایت خونین خود را پاک‎ کنند. براى اولین بار در سال ۱۹۴۰ در لیست اسمى مقتولین زمان جنگ از لورکا هم به‎ عنوان‎”قربانى تصادمات جنگى‎”نامى برده شد. بعدها تا پایان دیکتاتورى فرانکو هیچ‎ کس حق نداشت از مرگ او چیزى بداند. در پانزده سال اخیر آثار بسیارى در این مورد انتشار یافته اما از آنجا که هیچگاه گواهان معتبرى در دسترس نبود، معماى قتل شاعر همچنان در پرده ماند.

اخیرا”یک پزشک و نویسنده‎ی ۸۳ ساله‎ی اسپانیائى به نام فرانسیسکو وگا جزئیات‎ تازه‎اى از این فاجعه را برملا ساخته است. در واقع او هم تنها یک گواه دست دوم است‎ اما گزارش او مبتنى بر شواهدى معتبر و قابل اعتماد است.

در دورانى که جمهوریخواهان قدرت را به دست داشتند، وگا در گرانادا رئیس‎ بیمارستان بود و رانندگى اتومبیل خدمت او را شخصى به نام هکتور به عهده داشت. این هکتور از راز قتل شاعر باخبر بود و آن را با وگا در میان گذاشت.

حدود چهار هفته بعد از کودتاى راست‎گرایان در روز ۱۸ اوت ۱۹۳۶، هواداران‎ فرانکو در گرانادا همه‎ی رانندگان ماشینهاى کرایه‎اى و بارى را احضار کردند و به کار گرفتند. که هکتور هم یکى از آنها بود. به او دستور دادند که دو زندانى دستبند زده‎ را با دو نگهبان سوار ماشین خود کند، هکتور با وجود وحشتى که وجودش را فرا گرفته‎ بود، توانست یکى از دو زندانى را بشناسد: او همان شاعر محبوبى بود که دوستارانش‎ او را”دون فدریکو”مى‎خواندند.

شاعر را به همراه زندانیان دیگر به طرف یک گور جمعى بزرگ بردند. لورکا با لحنى‎ نومیدانه و گریه‎آلود مدام از آنها مى‎پرسید که چرا مى‎خواهند او را بکشند. دژخیمها با فحش‎هائى از قبیل‎”بچه مزلف سرخ‎”لورکا را به درون گور هل دادند و با پاشنه‎ی تفنگ‎ به پشت سرش کوبیدند. سپس او وهمزنجیرانش را به رگبار بستند و از هیچ بى‎حرمتى و فضاحتى هم نسبت به اجسادشان خوددارى نکردند. در پایان عملیات آنها را به افتخار جنایت هولناکشان مجلس سورچرانى به راه انداختند و همانجا بود که هکتور توانست از دست آنها فرار کند و خود را به منطقه‎ی زیر استیلاى جمهوریخواهان برساند. بعدها در خلال آشوبهاى جنگ داخلى هیچ ردپائى از او باقى نماند.

وگا در توجیه دهها سال سکوت خود اظهار مى‎دارد که او نمى‎خواسته با بیان این‎ واقعه‎ی دردناک خویشاوندان زنده‎ی لورکا را بیازارد. از این گذشته او به هکتور قول داده‎ بوده که راز او را فاش نکند، اما حال که در این سنین آخر عمر مرگ خود را نزدیک‎ مى‎بیند، دیگر دلش نمى‎خواهد”این راز را با خود به دنیاى دیگر”ببرد.

سرچشمه گرفته از مد ومه