متن
حاضر ترجمه‌ی آزادی‌ست از متنِ فرانسویِ پيشگفتارِ ترجمه شاعران هم‌روزگار
ايرانی به زبان فرانسه. از آنجا که اين متن در ابتدا برای چاپ در کادری
ديگر در نظر گرفته شده بود، پوبليک خاصی را مخاطب قرار میدهد که با مباحث
تئوريک در بابِ شعر و فلسفه در زبانِ فرانسه آشنا، اما با شعر و زبان فارسی
بيگانه است. پس خواننده فارسی‌زبان در اينجا با دو گونه اطلاعات روبه‌رو
خواهد شد. دسته‌ای شايد به نظرش نامربوط بيايند، و دسته‌ای ديگر جزو
بديهيات
....................
۱
برای درک بهتر ويژگی‌ها و دشواری‌های ترجمه شعرهای فارسی، به جایِ سخن
گفتنِ دوباره از اتيمولوژیِ Traduire و از هم‌خانوادگیِtraductio و
ducto(۲)، يا پيش کشاندنِ دوباره‌ی ملاحظاتِ هايدگر در خصوصِ تاثيرات مخرب
يا مفيدِ احتمالیِ چنين گذری، بياييم از همين واژگان «ترجمه» و«مترجم» شروع
کنيم. شايد که چنين آغازی مناسب‌تر و چه بسا کارآتر هم باشد. امتياز ديگرش
همين که ما را از همان ابتدا وارد فضايي ترجمانی می‌کند.
معادل‌هایِ فارسی و عربی واژگانِ فرانسویِ traduction و traducteur،
«ترجمه» و «مترجم» هستند. به معنای «مترجم»، «ترجمان» هم در فارسی کاربرد
دارد که ردّ پايش را در بسياری از زبانهای اروپايي پيدا می‌کنيم:
δραγούμανος در يونانیِ سده‌های ميانه، dragomano در ايتاليايي، truchement
و کمی آرکائيک‌ترdrogman در فرانسوی. فرهنگِ واژگان Littré که در قرن
نوزدهم تدوين شده است و هنوز از مراجع معتبر زبان فرانسه محسوب می‌شود،
برای تعريف drogman می‌نويسد:Interprète aux échelles du Levant (۳)
(ديلماج در بندرهای آسيای صغير). توضيح واژه، ناگهان ما را از مديترانه گذر
میدهد و می‌رساند به خاوران، سفری به دوردست در زمان و در مکان. فراموش
نکنيم که targûm در عبری و آرامی به معنای تفسير است، و برای مترجم در
پهلوی و عبری می‌گوييم: targumân، در آرامی: turgemânâ، درهيتي:
tarkummija ، و در اوگاريتی: targumiânu . احتمال دارد که ريشه‌ی همه اينها
برگردد به واژه‌ی آکادیِ taurgumannu که مشتق است از مصدر ragamu به معنای
ناميدن، صدا کردن،appeler،to call ، verkünden. حالا اگر تنها verkünden
آلمانی را به فرانسوی ترجمه کنيم، می‌توانيم مصادر فرانسوی: annoncer،
prononcer، proclamer، promulguer را همچون معادل‌هايي برای ragamu محسوب
کنيم. از کلمه‌ی فرانسویtraduction آغاز کرديم و از آکادی، قديمی‌ترين
زبانِ سامی، سر در آورديم.
بررسیِ اتيمولوژيک را می‌توان همچنان پيشتر برد. هندی باستان هنوز مانده
است. اما برای آنچه به کار ما مربوط می‌شود همين اندازه بسنده است :
Basta! Baste ! بس است! ـ مونتی‌ين(۴) در قرن شانزدهم هنوز از basterدر
معنای suffire استفاده می‌کرد که معادل فارسی‌اش بسيدن است. هرچند که خود
اين فعلِ آرکائيک امروز کمتر در شکل بسيط آن مورد استفاده قرار می‌گيرد،
اما هم بسيارند و هم متداول واژگان مرکبی که از ستاک‌های حال و گذشته‌اش
حاصل شده اند ـ بياييم تنها به ترجمه‌ی اولين معادلِ ragamu ، يعنی
appeler بسنده کنيم. مناسب‌ترين فعل، فعلِ «خواندن» است، زيرا نه تنها تمام
گستره‌ی سمانتيکِ ragamu را می‌پوشاند، بلکه معنايي در آن نهفته است که
بدون آن هيچ ترجمه‌ای ممکن نخواهد بود. هرچند که در کاربرد معمولی و
کنونی‌اش، «خواندن» معادلِ lire باشد، اما هيچ چيز به ما اجازه نمی‌دهد
که« نگاه کردن به نشانه‌های نوشتاری و درک کردن مفاهيم آنها؛ درک کردن
معنای نوشته‌ها؛ مطالعه کردن»(۵) را معنای اصلی و نخستينِ «خواندن»
بشماريم. زيرا که معناهای ديگرِ «خواندن» نيز به همان اندازه کاربرد و رواج
دارند، مثل(۶) : ناميدن و يا صدا زدن کسی به نام (appeler)، بيان کردن
نوشته‌ای با صدای بلند يا از بر خواندنش (réciter)، کلامی را با صوتِ
آهنگين ادا کردن (chanter)، آموختن و تحصيل کردن (étudier)، يادگرفتن و
آموختن (apprendre)، دريافتن (percevoir)، چيزی را پيش از وقوعش خواندن
(prévoir)، هم‌آهنگ بودن و تناسب داشتن (s’accorder)، سنجيدن (considérer)،
تشبيه کردن (comparer)، نقل کردن (raconter). با اينکه همه‌ی اين فعل‌ها
رابطه‌ای دور و نزديک با ترجمه کردن می‌توانند داشته باشند، «خواندن» هنوز
در خود معنايي دارد که بدون آن، اگر ترجمه چيزی را از سويي به سوی ديگر
رساندن باشد، هيچ چيز را نمی‌توان از هيچ سويي به هيچ سو رساند : دعوت کردن
(inviter).
هايدگر برای اينکه در heissen (ناميدن)، einladen (دعوت کردن) بشنود،
دليل می‌آورد که در سانسکريت(۷) «ناميدن» اين معنا را هم می‌رسانده است.
با اين وصف، در اين موردِ خاص، در فارسی نيازی به داشتنِ گوشی چون گوش
هايدگر نيست، چرا که معناهایِ به حضور طلبيدن(convoquer)، احضار
کردن(évoque)، ياری جستن(invoquer)، همگی در «خواندن» موجود اند.
نگاهی ساده به فرهنگ‌هایِ لغت ما را با خود به جايي در درون خودِ زبان برد،
جايی که واژه‌ی خودی از واژه‌ی بيگانه غيرقابل شناسايي ست. جايي که
هياهویِ زبانهای ديگر در دهانِ زبانِ خودی، از خودیِ زبان جايگاهی برای
ديگر زبان‌ها می‌سازد : جايگاهی مهمان‌نواز، يا خودِ مهمان‌نوازی در حد
اعلا، چراکه مهمان و ميزبان پيوسته جاهايشان را جابجا می‌کنند. و مترجم
هميشه خود را در چنين جاي و جايگاهی می‌يابد يا می‌نشاند. و در اين جايگاه
که به خود می‌خواندش ـ خوانشی مخاطره آميز همچنان که هر دعوتی ـ زبانِ خودی
بدل می‌شود به زبانی بيگانه و زبان بيگانه به زبانی خودی. در اين جايگاه
بايد بی‌پروايي کرد و بی‌پروا بود. خاصه وقتی که حرف بر سر ترجمه‌ی شعر
است. خود شعر در زبان اصلی‌اش هم، وقتی که انگار به زبانی ديگر نيست، هميشه
زبانی ديگر دارد. پس چگونه بايد اين زبانِ ديگر در زبان اصلی را به زبانی
ديگر درآورد، تا آنجا هم، در دلِ آن زبان ِديگر، باز بتواند زبانی ديگر
داشته باشد؟ ابهام را چگونه می‌توان به روشنی در زبان ديگر باز تابانيد،
بی‌آنکه از و در اين بازتاب آنچنان روشن نشود که تاريکی‌ش خاموش شود؟ هرچه
هست، هميشه همين ابهام است که ما را به خود می‌خواند. نقطه‌ی عزيمت هميشه
از اوست و نقطه‌ی پايان هم در او. در آنجا، در آن جای پنهان است که زبان
مهمان‌نواز و مهمان‌کش می‌شود. نام يکی از راهها که ما را به چنين جايی
رهنمون می‌شود و چه بسا بتواند از آنجا بازمان بياورد targûman است، که با
اندک اختلافی در تمامی زبانهای هندواروپايي و سامی بر زبان آمده است.
شناختن نام راه اما از دشواری راه نمی‌کاهد.
۲
در همين گذر ماجرايي است که مترجم شبهاهت‌هايي را در می‌يابد، يا
می‌آفريند، که گذار از فارسی به فرانسه را هموار می‌کنند. خصوصاً که
آشناييِ ديرينه‌ی شاعران ايرانی با زبان و شعر فرانسوی به مددش می‌آيند تا
عبورِ شعر ِنوينِ فارسی به فرانسه بهتر انجام بگيرد. چرا که می‌توان
نزديکی‌هايي را ميان شاعرانی از اينسو و شاعرانی در آنسو يافت يا ساخت:
ميانِ مالارمه و نيما، الوار و شاملو، يا ميانِ ژک دوُپن(۸) و رويايي،
هانری ميشو و احمدی. با وجود همه‌ی اين شباهت‌هایِ يافته يا پرداخته،
نزديکی جُستن به وسعتِ ابداعاتی که اين شاعران از امکاناتِ پرورش‌نيافته‌ی
زبان فارسی آفريده و می‌آفرينند، تقريبی باقی می‌ماند.
تنها به چند نمونه برای نشان دادن اينکه چگونه شاعران از برخی ويژگی‌های
زبان فارسی برای ايجاد زبانی ديگر در زبان بهره برده اند، بسنده می‌کنیم.
به عنوان مثال از صفت، که در فارسی عموماً برای تعريف اسم بکار می‌رود، اگر
معنايش اين اجازه را بدهد می‌توان هم برای بيانِ کيفيت، موقعيت و چگونگیِ
وقوعِ فعل، هم برای تعريفِ صفتی ديگر استفاده کرد. در اين حال صفت نقشِ
قيدی دارد و معادل l’adverbe de manière فرانسوی است(۹). با توجه به تعداد
نسبتاً مهم چنين صفت‌هايي، تداخل بالقوه‌ا‌ی ميان مجموعه‌ی صفت‌ها و قيدها
وجود دارد. از طرف ديگر بيشتر قيدهای زمان و مکان که ويژگی‌های اسم را دارا
هستند اين توان را هم دارند که نقش اسم را بازی کنند؛ امری که تداخل ممکن
ديگری ميان مجموعه‌ی قيدها و اسم‌ها را موجب می‌شود. ببينيم که شاعران ما
چگونه اين امکانات را به خدمت گرفته‌اند.کاربردِ سيستماتيکِ صفت به جای اسم
يکی از توناليته‌های مشخصِ پوئتيکِ نيمايي است. در حاليکه يکی از شگردهای
زبانیِ رويايي نشاندنِ قيد به جای اسم است. و يا سپهری که قاعده‌ای مجاز
اما نه چندان رايج را گسترش میدهد و به صفت‌های مشتق از ستاک گذشته يا
حالِ فعل، کارکردِ اسمی میدهد.
بسياری از اين بدعت‌های زبانی را نمی‌توان به فرانسه برگرداند، از جمله پس و
پيش کردن شناسه يا اجزاء فعل ويا چسباندن ضمير ملکی به اسم، شگردهايی که
در کارهای نيما و رويايي با بسامدی بالا مشاهده می‌کنيم. مترجم بايد بکوشد
تا اين ابهاماتِ پرداخته شده بتوانند خودی نشان بدهند، و ردّی بگذارد از
غرابت‌هایِ زبانی غريبه در زبانِ ديگر.
يکی ديگر از ويژگی های زبان فارسی استمرار تقريباً بی‌تغيير آن در
دوره‌ای هزار ساله است. فارسی در ميانِ ديگر زبان‌هايي که در سرزمين‌های
ايرانی پای گرفته و رشد کرده اند، اين بخت را داشته است که از قرن نهم
ميلادی به اينسو نه تنها در فلات ايران بلکه در خارج از آن نيز به مقامِ
زبانِ ادبی ارتقا يابد، و مبدل شود به زبان ارتباط و تمدن. ازهمين رو،
شاعرانِ پارسيگوی بسياری در شبه قاره‌ی هند و آسيای مرکزی می‌يابيم که از
همگنان ايرانی خود هيچ کم ندارند، و گاهی حتی از آنها سرتراند. فارسی که
زبانِ رسمیِ کشورهای ايران، تاجيکستان و افغانستان ـ در کنار پشتوـ است،
صلابتش را تنها مديون تداومِ هزارساله‌ی خود نيست، بلکه بيشتر از آن مديون
معجزه‌ی شاعرانِ خود است، شاعرانِ پارسيگويي که فارسی شايد حتی زبان مادری
آنها نبوده است.
دستاوردهای شاعرانِ بزرگ کلاسيک، و به خصوص شش تن آنان، که نادرپور«شش
قله از دور»(۱۰) می‌خواندشان، يعنی فردوسی، خيام، نظامی، مولوی، سعدی و
حافظ را نمی‌توان تنها به گنجينه‌یِ مرده‌ريگِ ادبی سپرد و يا در تاريخ
ادبيات مدفون شده شمرد. تاريخِ شعر ايران در واقع تاريخِ ايران است. شايد
به همين علت دو انديشمند معاصر، داريوش شايگان و زنده‌ياد شاهرخ مسکوب، در
جستاری در باب انسانِ شاعرانه‌ی ايرانی(۱۱) تا آنجا پيش می‌روند که ادعا
می‌کنند آنچه جهان‌نگریِ(Weltanschauung) ايرانی‌اش می‌خوانيم در همين پنج
شش شاعر تبلور يافته است، و زبده‌یِ خلاقيت‌های روحی و ذهنیِ جانِ ايرانیِ
دوره‌ی اسلامی در شعر مأوا کرده است. شعری که از يکسو ريشه در همان
خلاقيت‌ها دارد، و از سوی ديگر مدخل ورود به آنهاست.
از خطر انجماد که بگذريم، همدمیِ شعرِ مدرن با شعرِ کلاسيک که از حضور
دايمی اين يک ناشی می‌شود، به خودیِ خود ويژگیِ منحصر به فرد ادبيات فارسی
نيست. با وجود شدتِ اين پديده در فرهنگ ايرانی، گفت‌وگویِ پايدارِ شعر
امروز با گذشته‌اش تنها به شعر فارسی تعلق ندارد. در ادبيات، همانگونه که
بلانشو از قولِ اليوت نقل(ترجمه؟) می‌کند:«اثرِ متأخر، تمام ادبيات پيشين
را بر‌می‌انگيزاند و متأثر می‌کند»(۱۲)، يعنی که آن را ترجمه می‌کند، و به
دوباره خوانی‌اش می‌خواندمان. اينچنين خوانش‌هايي در شعر مدرن کم نيستند.
با نيما يوشيج است که بخشی از بزرگیِ ناديده‌ی نظامی آشکار می‌شود. شاملو
بود که توجه همگان را به اين نکته جلب کرد که از نثرِ تاريخ‌نويسانِ
قرن‌های دهم و يازدهم ميلادی، ميتوان از نقطه نظر وزنِ غير عروضی، در شعرِ
نو بهره برد. يا نزد سپهری می‌توان از دوباره به خدمت گرفتنِ مکانيسم‌های
خيالِ سبکِ هندی نام برد، سبکی که در دوره‌ی تيموريان و صفويان، در قرن‌های
پانزدهم و شانزدهم ميلادی شکل گرفت و در دستکارِ بيدل دهلوی، شاعر هندیِ
پارسيگویِ قرن هژدهم به کمال رسيد. يا خوانشِ رويايي از ادبيات رمز‌گونه‌ي
عرفاني ـ شطحيات ـ و استفاده از مكانيزم خيال مستتر در آنها، که در
نوشته‌هاي شمس و روزبهان می‌يابيم، خود گشايشگر رويکردی ديگر به چنين نثری
می‌شود. به طوری‌که می‌توان گفت کشف بُعدی ديگر در حرفِ شمس مديون «هفتاد
سنگ قبر» است، که آن بُعد را دريافته و آن را در افقی ديگر، که افقِ معهودِ
عرفانی‌اش نيست، بکار گرفته است.
۳
اما ويژگی اصلیِ شعر مدرنِ فارسی را بايد از منظری ديگر ديد و در افقی ديگر
جّست : از منظرِ گسستنِ پيوندش با هر آنچه جهان‌نگریِ انسانِ شاعرانه‌ی
ايرانی را می‌سازد، و در افق ديگرگونه‌ای که از پس اين گسست می‌گشايد. اگر
همانگونه که مالارمه می‌گويد هر شعری شعرِ شرايطِ مقتضی است، پس نظر به
پاگرفتگیِ مستمرش در مقتضيات، در اثر شاعرانه است که استمرار، محل نمود
می‌يابد. کادری که در آن شعر مدرن فارسی پای گرفته و متحول شده است در
فاصله‌ی دو انقلاب ايران قرار دارد : انقلابِ مشروطه در سال ۱۹۰۶و انقلاب
اسلامیِ سال ۱۹۷۹. اين دو نقطه‌ی تاريخی تبلورِ تمامیِ موجِ شوکی هستند که
پايه‌های فرهنگی سنتی را لرزانده و هنوز می‌لرزاند. شايد بتوان سرآغاز
اين زلزله را به زمانی برگرداند که فرهنگ سنتی بر اثر رويارويي‌اش با
فرهنگ غربی از گوارش داده‌های جديد و به کارگيری به سامان آنها در مجموعه‌ی
پيشين ناتوان شد.
در حقيقت در فاصله‌ی اين دو رخداد، که ساختار سياسی ـ اجتماعی ايران را
دگرگون کرده‌اند، ما شاهد دو گونه رفتار ترجمانی متفاوت هستيم. با انقلاب
مشروطه مفاهيمی چون آزادی، قانون، جامعه‌ی مدنی و دموکراسی در دستور کار
روزِ جامعه‌ی ايرانی قرار می‌گيرد(۱۳). در نبودِ انديشه‌ای انتقادی، به اين
بسنده کرديم که برای بيان مفاهيم جديد که «در اصل مفاهيمی بود که در بستر
تاريخ و فرهنگ ديگری باليده و شکل گرفته بود»(۱۴) و بيانگر تجربه‌های
تاريخی و زبانی آن فرهنگ‌ها بود، معادل‌هايي در زبان خود بيابيم. در نبود
پيشينه‌ای تاريخی و زبانی که پديده‌های نوين بتوانند بر آن بنا شوند، در
واقع معادل‌هايی که می‌بايستی برای ناميدنِ اين پديده‌ها بکار گرفته
می‌شدند، بريده از متن تاريخیِ خودشان، که هميشه به آنها معنا داده بوده
است، بايد معنای تازه‌ای را القا می‌کردند که بر هيچ پشتوانه‌ی سمانتيک،
فکری و تاريخی استوار نشده بود. معنا آفرينی بر پايه و چه بسا در تضاد با
معناهای پيشين، پديده‌ی بسيار مهمی است که نبايد از نظر دور داشت، چون
زايايي انديشه در گرو چنين آفرينش‌هايي ست. اما اين سکه سوی ديگری هم دارد
که آن را نيز نبايد ناديده گرفت.
باز‌مانده‌یِ مرده‌ريگی که در ظاهری بی‌خطر درون مفاهيم نو به حيات خود
ادامه می‌داد، انفجاری را تدارک می‌ديد که هيچ چيز و هيچکس از عهده‌ی خنثی
کردنش برنمی‌آمد. بطوريکه همين باز‌مانده‌یِ سنتی که در برابر خود انديشه
نقادانه‌ای نمی‌ديد که شالوده‌هایِ مرده‌ريگ تاريخی و فکری ما را در کليت و
در اجزايش به پرسش بگذارد، کم کم به اين پندار دامن زد که در برابر غرب
آنچه خود داريم را چرا بايد از بيگانه طلب کنيم، و چرا نبايد دوباره به سنت
بازگرديم. وقتی که مفاهيمی که با واژگان ديروزين بيان می‌شوند، ما به
ازايي در جهان واقعی نمی‌يافتند، گونه ای اختلال در همه ارکان فکری و عملی
پديد آمد. اين امر باعث می‌شد که چاره کار را در بازآفرينیِ متنِ کلی‌ا‌ی
ببينيم که به آن واژگان معنا می‌داده است، متني که از آن کنده شده بودند،
اما به گونه‌ای هنوز شالوده‌هاشان بر آن استوار می‌بود. و از همين رو به
اين پندار دامن زده می‌شد که برای رفع اختالات فکری و عملی می‌بايد که همه
چيز به آن متن اصلی بازگردانده شود. و اين يعنی پريدن از سر آنچه انقلاب
مشروطه را آفريد، و خوارداشت مفاهيمی که همراه جنبش مشروطه زاده شدند و به
دست آمدند، به منظور اينکه اينبار چيزِ ديگری بگويند همخوان‌تر با
ماهيتشان، غير از آن چيزی که براي گفتنش انتخاب شده بودند. نمونه چنين
رهيافتی را هنوز در اصرار بر سر مفاهيمی چون «دموکراسی دينی» يا «روشنفکر
دينی» می‌يابيم.
معناآفرينی اما در اين ميان به راه خود ادامه داده و میدهد تا سرنوشتِ
ديگری، امکانِ ترجمانیِ ديگری نه تنها از رويارويي نو و کهنه، بلکه از
رويارويي با آنچه برايش نه مابه‌ازايي داشته‌ايم و نه معادلی، برای ما رقم
بزند. راهی که شعر مدرن طی کرده است به خصوص با نيما، رويايي و فروغ(۱۵)،
يکی و شايد از درخشان‌ترين دستاوردهای اينگونه معنا آفرينی بوده است، که از
گشايشِ فضایِ ترجمانیِ ديگری خبر میدهد : گشايشی تناقض‌آميز و تناقض‌پذير
که در ناهمگونی و در نابجايي‌اش، که ناظر به تضادش با مرده‌ريگِ ذهنی و
فکری ما است، دعوت به خواندن و به پرسش نهادنِ اين مرده‌ريگ می‌کند. اين
گشايش حاصل جداشدگی، گسستگیِ پيوند، و فاصله‌گيری است.
تنها اوزان عروضی و سيستمِ استعاریِ سنتیِ شعر ما نيست که از وزنِ شکسته‌ی
نيمايي دستخوش آشوب می‌شوند. بواسطه‌ی اين شکستگی است ـ اين خالی‌یِ
آفريده در درون و از درونِ شعر که پايدارترين نهادِ فرهنگی ماست ـ که تسلط و
نفوذ بينشِ هستانیِ (۱۶)گنوستيک و نوافلاطونی شکسته می‌شود، بينشی که به
مددِ شعرِ کلاسيک نوعِ نگرش ما به جهان و رفتار در آن و با آن را شکل
می‌داد. يا دست‌آوردِ شعر حجم يا اسپسمانتاليسمِ رويايي به دگرگون کردنِ
سيستمِ متافوريکِ شعر محدود نمی‌شود. اگر پيش او، متافور زندگی ديگری را
آغاز کرده است، از آنجاست که حجمِ پُرچگالِ سنت را سرعتِ جهشِ پوئتيکش که
فاصله‌ی شيء و آثارش، فاصله‌ی واقعيت و ماوراء آن را درمی‌نوردد، غافلگير
کرده است. شاعر که با تکنيکِ فاصله‌گذاری و فاصله‌گيری از هوسرل آموخته است
که هر ايمانی که به آزمون گذاشته نشود خطرناک است، از سر حجم می‌پرد تا
ناديدنی را ببيند. و برای ديدنِ به‌ديده‌در‌نيآمدنی، که ديدنِ حقيقتِ ديدنی
است، بايد که زبانِ شعرش را روی زبانش، نه با آنچه از پشت و پسله‌هایِ
مرده‌ريگیِ زبانی‌اش می‌آيد بسازد. و نزد فرخزاد، حفره‌ی خالی که در زبان و
ادبيات فارسی تعبيه می‌کند به درد اين نمی‌خورد که در آنجا با چند بزکِ
زنانه، مرده‌ريگ ما دهانی برای تکرار دوباره‌ی خود پيدا کند. اين حفره
زهدانی است برای آبستنیِ پيکرِ زبانیِ تازه‌ای که زنانه نيست، اگر از زنانه
تنها مفهومی متضاد با مردانه مراد می‌کنيم. اين حفره مقامی است که از آنجا
هر دو جنس، بي نفی فرقِ ميانشان، آنچه ميانشان مشترک است را همراه هم کشف
می‌کنند: يک خلأ پرناشدنی.
درپيچ وخم اين راه‌هاست که شعر مدرن فارسی خود را ويژه می‌کند. از اين
گسست‌ها و فاصله‌ها، از اين خالی‌هايي که در فضایِ اشباع شده‌یِ مرده‌ريگ
ما وارد می‌کند، شعر مدرن ايرانی با نابجايي خود، گشايشِ جايگاهی نوين را،
فضای نوينی برای انديشه واحساس را به ما می‌بخشد. که بخشايشی چنين ـ گشايشِ
امکانِ معناهايي ديگر ـ از چشمِ انديشمندان، حتی از چشم نازک‌بين‌ترينشان
پوشيده مانده باشد، شاهدی برای نوآوری راديکال آن است. آناليزِ موقعيت
فرهنگیِ ما به کمکِ مفاهيمی چون «ورطهای ميانِ دو جهان» که داريوش شايگان
به کار می‌برد، يعنی محروم کردنِ خود از درکِ آفرينش‌هايي که در سطحِ ورطه و
علی رغمِ آن شکل می‌گيرند؛ يعنی به اشباح تقليل دادنِ پيکرهای چالش‌‌انگيز
و چالشگرِ آثاری نابجا و بيجا که از چالش عنصری برای آشتیِ آينده
می‌سازند، و از بيجايي و نابجايي سکوئي برایِ جا. گفتنِ اينکه هنری که در
بسترِ ورطهای، که آوردگاهِ کشمکش ميان دو جهان است، می‌زايد هنری
بی‌جايگاه و مکان است(۱۷)، تنها به معنای محروم کردن خود از گوش سپاردن به
گفتار شاعرانه نيست، بلکه به معنای برافروختنِ آتشِ نوستالژی برای جايگاهی
است که تنها در آنجا هنر می‌توانست نابجا نباشد. واين يعنی نديدن عظمت و
معنای کار مردی که کوشيد قبای ژنده‌ی خود را به جايي در اين شب تاريک
بياويزد و آويخت.
۴
اما اين خالی‌ی گشوده که در آن امکانِ گشايش ِجايگاهی ديگر جای گرفته است،
از ديدِ يکی از نامدارترين آفرينندگانِ فرم‌هایِ نو پنهان نمانده است. اگر
اينجا فيلم« باد ما را خواهد برد» کيارستمی را به حضور می‌خوانم، تنها از
آنرو نيست که او شايستگی خود را همچون گذر دهنده، همچون مترجم نشان داده
است. بلکه برای نشان دادن، خواندن و ديدنِ چيزی است که خواندنش در اين فيلم
برای يک غير ايرانی دشوار است، و برای تفسير آن برای کسانی است که چه بسا
بواسطه‌ی ديدی عميق از خلال اين فيلم، موفق به دريافت اين امر شده اندکه
«حتی در ايران هم به هيچ رسيده‌ايم»(۱۸). در تمام اين فيلم گفت‌وگوی مداومی
ميانِ ژانرهای مختلفِ شعری در جريان است. در هر پلان، خواندنِ شعری توسط
يکی از شخصيت‌های فيلم تنها عنصرِ تعين‌کننده‌ی موقعيت دراماتيک نيست، بلکه
چگونگی رفتار پرسوناژها را نيز در قبالِ هم مشخص می‌کند، و از تمام فيلم،
که عنوانش نيز نام شعری از فرخزاد است، مشاعره‌ای پيگير می‌سازد. اما نکته
مهم اينجاست که به جز دو شعر، بقيه شعرهايي که می‌شنويم از ادبيات کلاسيک
هستند. اين دو استثنا يکی شعری است از سپهری، همان شعری که سطر آغازينش
عنوان معروف‌ترين فيلم کيارستمی است: «خانه‌ی دوست کجاست؟». لحنِ شوخی که
با آن شعر ادا می‌شود، شايد به فرايند همه‌گيری شعرهای سپهری گوشه‌ای
می‌زند، که انعکاس چنين فرايندی را در زبانِ ادبیِ رسانه‌هایِ همگانی هم
می‌توان احساس کرد. اين شعر را مثل ديگر شعرهای کلاسيکی که در طول فيلم
خوانده می‌شوند، در صحنه‌ای می‌شنويم که رويدادش در هوای آزاد اتفاق
می‌افتد. شايد با اين ترفند کيارستمی می‌خواهد بگويد که اشعار سپهری سنتی
شده‌اند، همان سنتی که شعرهايش گاهی لحن و نگاهی نوستالژيک نسبت به آن
دارد. حضورش هم در کنار شعرهایِ کلاسيک که همگی در صحنه‌هايی که در سطحِ
زمين اتفاق می‌افتند خوانده می‌شوند، شايد از اينجا باشد.
دومين استثنا که اتفاقاً تنها شعری‌ست که در صحنه‌ای که در هوای آزاد روی
نمی‌دهد خوانده می‌شود، از فرخزاد است. در سياهیِ حفره‌ای خلوت، هنرپيشه‌ای
که نقش سينماگر را بازی می‌کند برای دختر روستايي که تنها سرخی جامه‌اش در
تاريکی به چشم می‌آيد، شعری می‌خواند تا او را به سخن گفتن فرا بخواند، تا
به او يادآوری کند در اين زبان روزی زنی با چنان شکوهی گرم خوانده است که
اگر هنوز آن بالا بر سطحِ خاک گفتارها و گفتنی‌هايي می‌توانند با ايجادِ
نظمی به مکان شکلی از سکونت بدهند، يا با چنين پنداری خود را دلخوش کنند از
لطف و به لطفِ سخن اوست.
در همين فيلم، کيارستمی با عناصرِ مکانی و حضور تلفنِ دستی، کنشی
دراماتيک ابداع می‌کند : کورس‌های جنجالی با ماشين برای رسيدن به سرِ تپه
به اميد اينکه در ارتفاعات ارتباط ميسر شود. از اين صحنه‌ها می‌توان فکر
ديگری را پی گرفت. ايرانِ امروز بيگمان ايرانِ پيش از انقلاب مشروطه نيست،
چون در مقايسه با سال‌های انقلاب مشروطه، تماس ما با غرب به مراتب نزديکتر و
دامنه آگاهی ما از آن به مراتب وسيعتر شده است. با اينحال موقعيت
ترجمانیِ همسانی ميان اين روزگار و آن روزگار، مشترک است. هراندازه هم که
عطشِ شناخت غرب زياد باشد يا که امکان نزديکی جُستن به آن روزافزون‌تر،
نبايد از نظر دور داشت که امتناع از ترجمه، امتناع خواندن و معنا آفرينی به
شکل ديگری و به گونه‌ای نابکارتر و دغل‌تر از يک قرن پيش، اينجا کمين کرده
است. انديشه انتقادی با همان روش و با همان سهولت که تلفنِ پرتابل به دست
می‌آيد حاصل نمی‌شود. که حتی استفاده از اين يکی هم هميشه و همه جا چندان
سهل نيست و مستلزم کوشش و جابجايي‌ست. پرسشی که روبروی نسل کنونی‌ست ـ
پرسشی که سرنوشت جديدِ فضای ترجمانی را تعيين خواهد کرد ـ اين خواهد بود که
چگونه کنشِ ترجمه‌ای که به سادگی وارد کردن ابزار و استفاده از آن نيست را
بايد تحقق بخشيد؟
در خلئی که از آنجا خلأ را به خود می‌خواند، در سياهی حفره‌ای که از آنجا
حرفِ شعرِ مدرن از ما بازخواست می‌کند، اين پرسش که «چگونه می‌توانيم
ايرانی باشيم؟»(۱۹) پرسشی فرعی به نظر مي‌رسد. زيرا ما را با آن هيچی رو
در رو مي‌کند که چگونگیِ بودِ ما، هر گونه که باشد، بر آن بنياد دارد.
ـــــــــــــــــــــــ
* نگارنده خود را مديونِ راهنمايي ها و توضيحاتِ فيلولوژيک آقايان
Jean-Marie Van Cangh استاد دانشگاه UCL، و Herman Seldeslachts استاد
دانشگاه FUNDP می‌داند، که سخاوتمندانه به پرسش‌هايش پاسخ گفتند. لازم
به گفتن نيست که مسئوليتِ لغزش‌های احتمالی تنها به گردن نويسنده است.
۲ مصدر فرانسوی traduire به معنای ترجمه کردن از traducere لاتين می‌آيد
که به معنای گذر دادن چيزی از ميانِ چيزِ ديگر، رساندن چيزی از اينسوی و
نهادنش در آنسوی است. مصدر آلمانی übersetzen هم ترجمه‌ی همين مصدر لاتين
است.
۳ Les échelles du Levant به بندرهای ترکيه‌ی کنونی و آسيای صغير اطلاق می‌شود
۴ Montaigne
۵ نگاه کنيد به سرواژه‌ی خواندن در فرهنگ بزرگ سخن.
۶ معادلِ فرانسوی برای هريک از اين معانی، کلمه‌ی پيشنهادی در پرانتز است.
۷ Heidegger, Was heisst Denken, Tübingen, Max Niemeyer, 1954, S. 82.
۸ Jacques Dupin
۹ Voir : Gilbert Lazard, Grammaire du persan contemporain, Paris, Libraire C. Klincksieck, 1957
۱۰ « Les six grands sommets de loin » ، گذشته از اينکه نادرپور از de
loin هم دوریِ زمانی و هم دوریِ مکانی مراد می‌کند، در عبارتش بازیِ
زبانی‌ی هست که نمی‌توان به فارسی برگرداند. با گفتن de loin می‌خواهد
بگويد که بزرگی اينها آنچنان است که نمی‌توان با شاعران ديگر مقايسه‌شان
کرد.
۱۱« Les cinq climats de présence », in D. Shayegan, Les illusions de l'identité, Paris, Editions du Félin, 1992.
۱۲ Maurice Blanchot, Henri Michaux ou le refus de l'enfermement, Tours, Farrago, 1999, p.69.
۱۳ نگاه کنيد به: ماشاالله آجودانی، مشروطه‌ی ايرانی، انتشارات اختران، تهران، ۱۳۸۲.
۱۴ همانجا، ص ۷.
۱۵ به قصد اينجا از راهی ديگر که با هدايت آغاز می‌شود و در کارهای چوبک و
گلستان ادامه می‌گيرد، سخنی نمی‌گويم، چرا که تحليلِ آن، تحقيقی ديگر را
طلب می‌کند.
۱۶ برای «هستانی» همچون معادلی برای ontologique نگاه کنيد : آرامش دوستدار، امتناع تفکر در فرهنگ دينی، پاريس، خاوران، ۲۰۰۴.
۱۷ Daryush Shayegan, Qu'est-ce qu'une révolution religieuse ?, Paris, Albin Michel 1991, pp.158-167.
۱۸ Michel Deguy, L'impair, Tours, Farrago, 2000, p. 8.
۱۹ اشاره‌ای است به پرسش مشهور مونتسکيو در «نامه‌های ايرانی» : Comment peut-on être persan ?
ونداد زمانی:رابرت فراست، یکی از محبوب‌ترین شاعران سال‌های آغازین قرن بیستم است و
اشعار او که چندین بار جایزه‌ی پولیتزر را از آن خود کرده‌اند، از
شناخته‌شده‌‌ترین آثار آمریکایی هستند. با این حال، چپ فرهنگی آمریکا، تا
مدتها پرهیزِ رابرت فراست از رویدادهای سیاسی را برنمی‌تافت و از او به
دلیل دوری از مضامین جاری سیاسی گلایه داشت. داوری‌های غیرعادلانه نسبت
به او مطرح کردند و اشعارش را روستایی و ساده‌دلانه لقب دادند.
رابرت فراست معتقد است که: «شعر درنگی است
کوتاه در برابر بی‌نظمی و پریشانی». از این نظر او در اشعارش تلاش می‌کند
این حقیقت را نشان دهد که هر چند سرنوشت انسان برآمده از تصادفات کور است و
در مجموع تقدیر، زندگی را رقم می‌زند، اما هنوز انسان می‌تواند بخشی از
سرنوشتش را خودش تعیین کند و سررشته‌ی امور زندگی‌اش را به‌دست گیرد.
ایستادن در کنار دشت، در غروبی برفی
اشعار سپهری که به سنت هزار
ساله‌ی شعر فارسی تکیه دارد، سرشار از لحظاتی است که مانند تابلوهای
مینیاتور از درنگ و توقف در مفاهیم فلسفی و هستی‌شناسانه نشان دارد. برای
مثال در «مسافر» ۵، مردی که قرار است از جاده‌ها و روستا‌ها و مناظر طبیعی
عبور کند از همان ابتدا تصویری از سرنوشت محتوم را پیش چشم خواننده
مجسم می‌کند: «هیاهوی چند میوه‌ی نوبر به سمت ادراکِ مرگ جاری بود.»
