از آنجایی که فاقد هرگونه پیش‌زمینه‌ی تکنیکی‌ای بودم هیچ‌گاه شهامت انجام چنین آزمایش‌هایی را نداشتم. بنابراین قدم اول برای من ساده کردن تکنیک‌ها بود. کمی متناقض است چون در مقام نویسنده نوشته‌هایم همیشه پیچیدگی‌های زیادی داشت. هم‌زمان با نوشتن فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «زندگی سخت»، آکاتونه را فیلمبرداری می‌کردم که از نظر تکنیکی نسبتاً ساده بود. چنین اصولی در حرفه‌ی سینمایی من محدودیت ایجاد می‌کند، زیرا از نظر من یک نویسنده باید بر تمامی ابزارهای تکنیکی‌اش آگاهی کامل داشته باشد. دانش اندک یک محدودیت است. از این رو، در این موقعیت زمانی نیمه‌ی اول حرفه‌ی سینمایی من رو به پایان است و در نیمه‌ی دوم که در حال آغاز شدن است کارگردان حرفه‌ای‌تری با تکنیک‌های مشخص خواهم بود.
منبع این مطلب ویتاسکوپنویسنده مطلب: مصاحبه ی جیمز بلو با پیر پائولو پازولینی/ ترجمه سارا کاتبی فرهمیشه به این مسئله فکر می‌کردم که چه سؤال‌هایی را هنگام مصاحبه از شما بپرسم. معمولاً علاقمندم که از کارگردان‌ها احمقانه‌ترین سؤال‌ها را بپرسم و واقعاً هم نمی‌خواهم کنارش بگذارم. راستش را بخواهید ترجیح می‌دهم که پاسخ این سؤال‌های احمقانه را به بهترین نحو بگیرم. ممکن است کمی دشوار به نظر بیاید و به عنوان یک کارگردان مطمئن نیستم که قادر به پاسخگویی چنین سؤال‌هایی باشم ولی به هر حال امیدوارم پاسخ های شما تا حد زیادی مرا در رسیدن به یک نتیجه‌گیری کلی یاری رسانند. امیدوارم متوجه منظورم شده باشید.
بله می‌فهمم.
- همانطوری که می‌دانید من در حال تألیف کتابی با محوریت کارگردانی نابازیگرها هستم. کارگردان‌های بسیاری را ملاقات کرده‌ام. در واقع این کتاب به من کمک خواهد کرد که با بهره‌گیری از تجربه‌های کارگردان‌های دیگر بتوانم بدون به کار بستن بازیگرهای حرفه‌ای و قواعد سینمایی به خلق موجودیت یک انسان جلوی دوربین دست پیدا کنم. ایده‌ی مورد نظر در طول این بیست سال خیلی محتاطانه برایم شکل گرفته است و در واقع برای روشنگری بیشتر شروع به نوشتن این کتاب کرده‌ام. متوجه هستید؟
بله، کاملاً.
- با اینکه ممکن است کمی احمقانه به نظر بیاید ولی اجازه دهید با این سؤال آغاز کنم- چگونه فیلم‌هایتان را خلق می‌کنید؟ آیا از یک پروسه‌ی زمانبندی‌شده‌ی مشخص پیروی می‌کنید؟ چه چیز به شما کمک می‌کند؟ آنچه شما را به خلق آثارتان سوق می‌دهد چیست؟ چه قدم‌هایی برای شروع ساخت یک فیلم برمی‌دارید؟
آنچه مرا به خلق آثارم بر می‌انگیزد! تا جایی که به فیلم ارتباط داشته باشد تفاوتی میان فیلم، ادبیات و شعر برایم وجود ندارد. همواره چنین حس مشترکی داشته‌ام و هرگز نتوانستم عمیقاً به آن بپردازم. از هفت سالگی شعر گفتن را آغاز کردم و هیچ‌وقت به آنچه مرا در آن سن و سال به سرودن آن اشعار وا می‌داشت پی نبردم. شاید انگیزه‌ای برای بیان خود و تحمل مشاهده‌ی این جهان به عنوان یک عضو درگیر که با خلق یک عمل خود را در آن سهیم کنم. پرسیدن چنین سؤالی مرا به چنین پاسخ مبهم، معنوی و البته کمی غیرمنطقی وا می‌دارد. راستش را بخواهید مرا در یک موقعیت تدافعی قرار می‌دهد.
- برخی هنرمندها همچون روزنامه‌نگارها به جمع‌آوری اطلاعات حول یک موضوع خاص می‌پردازند. آیا شما نیز این گونه عمل می‌کنید؟
بله همیشه عنصر مستند وجود دارد. یک نویسنده‌ی ناتورالیست خود را از طریق آثارش مستند می کند. از انجایی که به قول رولان بارت نوشته‌های من حاوی عناصر ناتورالیستی هستند، در نتیجه واضح است که به وقایع مستند و زنده گرایش زیادی دارند. در نوشته های من عناصر ناتورالیستی از نوع رئالیسم بسیار عامدانه حضور دارند و عشق به چیزهای واقعی و به گونه‌ای عناصر آکادمیک سنتی با تحرکات ادبی معاصر ادغام شده‌اند.
- ایده‌ی ساخت انجیل به روایت متی چگونه در شما شکل گرفت، و چطور آغاز به ساخت آن کردید؟ اصلاً چرا تصمیم به ساخت چنین فیلمی گرفتید؟
بر اساس یک حس درونی متوجه گرایشی برای ساخت انجیل به روایت متی شدم. یک روز خیلی اتفاقی انجیل را باز کردم و شروع به خواندن صفحات اول آن کردم، با خواندن همان سطرهای اول ایده‌ی ساخت فیلم در من به وجود آمد. انگیزه‌ای که در اثر چنین احساسی به وجود می آید به طور شفاف قابل بیان نیست. چنین حس، انگیزه، حرکت و تجربه‌ای که عاری از هر گونه منطق هستند، به شکل‌گیری داستان در من می‌انجامند درست مثل همان روندی که در طول مدت کار ادبی‌ام جریان داشته است.
- پس از رسیدن به این حس برای شکل‌دهی و تبدیل آن به فرم چه چیزهایی را جستجو می‌کردید؟
اول از همه این نکته را فهمیدم که اشعارم حاوی نشانه های دیرین ی مذهبی هستند. اشعاری را به یاد می‌آورم که در هجده نوزده سالگی سروده‌ام و کاملاً ماهیت مذهبی دارند. موضوع دیگری که بر من آشکار شد این بود که شالوده‌ی عقاید مارکسیستی‌ام تا حدی غیرمنطقی، مرموز و البته مذهبی است. با این وجود سازوکار روانی موجود در من نگاه حماسی به وقایع را نسبت به نگاه مستند شعرگونه ترجیح می‌دهد. نگاهم به این دنیا بیشتر حماسی است. چنین ساز‌وکاری مرا به ایده‌ی ساخت انجیل به روایت متی رساند که می توان آن را یک روایت شعرگونه‌ی حماسی به حساب آورد.
اگرچه متی از اصول و قواعد خاصی پیروی نمی کند ولی روح حماسی و شعرگونه ای در آن جاری است؛ به همین علت از هرگونه بازسازی رئالیستی و ناتورالیستی در آن پرهیز کردم. با وجود علاقه‌ام به مطالعات باستان‌شناسی و زبان‌شناسی در ساخت متی از آنها پرهیز کردم. در واقع هدفم انجام یک بازسازی تاریخی نبوده است. تمام عناصر و اتفاقات فیلم ماهیت مذهبی و اسطوره‌ای خود را حفظ کرده‌اند و یک روایت اسطوره ای- حماسی را به تصویر می‌کشند. به بیان دیگر این طور نبوده است که بخواهم با کمک طراحان و تکنیسین‌های صحنه به بازسازی مجموعه‌ای بپردازم که از نگاه فلسفی دقیق به نظر نمی‌رسد. در واقع مجبور بودم که تمام عناصر از جمله شخصیت‌ها و فضاها را در واقعیت جستجو کنم بی آن که به دنبال بازآفرینی مثلاً یهودیان آن دوره‌ی کهن باشم. بنابراین قاعده‌ای که بر تمام فیلم حکمفرماست اصطلاحاً قانون قیاس(تناسب) است. بر این اساس به جای بازسازی فلسطین قدیم، فضایی را یافتم که بیشترین شباهت را به آنجا داشته باشد. در مورد شخصیت‌ها نیز همین‌گونه عمل کردم و به دنبال بازآفرینی آنها نبودم بلکه کسانی را یافتم که بیشترین شباهت‌ها را داشتند. با جستجویی که در مناطق جنوبی ایتالیا انجام دادم متوجه شدم که اتمسفر فئودالی این نواحی، یادآور دنیای کشاورزی پیش از صنعتی‌شدن است و به عنوان یک فضای تاریخی بیشترین شباهت را به فلسطین قدیم دارد. تمام اجزای موردنیاز برای مسیح را تک به تک پیدا کردم. این ترکیب جمع‌آوری‌شده‌ی ایتالیایی را برای نمایش اصل موضوع به کار بردم. شهر ماترا بدون کوچکترین تغییری اورشلیم را به تصویر می‌کشد. غارهای کوچک روستای میان لوکانیا و پولیا در همان شکل واقعی خود نمایشگر بیت‌لحم هستند. در مورد شخصیت‌ها نیز روند مشابهی را در پیش گرفته ام. شخصیت های سرود خوان زمینه ی فیلم را از میان روستاییان لاکونیا، پولیا و کالابریا برگزیده‌ام؟
- نحوه‌ی کارگردانی این نابازیگرها برای بازی کردن داستانی که با اینکه شباهت زیادی به آنان داشت، متعلق به آنها نبود چگونه پیش رفت؟
در واقع کار خاصی انجام ندادم. چیزی به آن ها نگفتم. حتی دقیقاً به آنها نگفتم قرار است چه شخصیت‌هایی را بازی کنند، چون هرگز یک بازیگر را به عنوان یک مترجم انتخاب نمی‌کنم. همیشه بازیگر را برای آن چیزی که هست برمی‌گزینم. بر این اساس، هیچ‌وقت از بازیگر نمی‌خواهم که خود را به غیر از آن چیزی که هست تبدیل کند.
طبیعتا در مورد بازیگرهای اصلی این مساله کمی دشوارتر بوده است. مثلاً کسی که نقش مسیح را ایفا کرد دانشجویی اهل بارسلونا بود. تنها چیزی که به او گفتم این بود که قرار است نقش مسیح را بازی کند. هیچ گاه متن از پیش تعیین شده‌ای به او ندادم. از او نخواستم که خود را به شخص دیگری تبدیل کند و یا احساس کند که واقعاً مسیح است. همواره به او می گفتم فقط آن چیزی که هست باشد. دلیل انتخابم این بود که او خود واقعیش بود و حتی یک لحظه هم از او نخواستم که کسی غیر از خودش باشد.
- اما برای اینکه دانشجوی اسپانیایی خود را به حرکت، نفس کشیدن، حرف زدن و اجرای حرکت‌های لازم وادارید، چطور بدون گفتن چیزی به او، به آنچه خواستید دست یافتید؟
اجازه دهید توضیح می‌دهم. در جریان ساختن مسیح، واقعیت در حین فیلمبرداری از شخصیت‌ها همواره به شیوه‌ی نمایشی خاصی برایم آشکار می‌شد به طوری که مجبور می‌شدم برای پرهیز از غیرواقعی شدن آنها بسیاری از صحنه‌ها را قطع کنم. صحنه‌ها به درستی پیش نمی‌رفتند. نمی‌دانم دلیلش چیست ولی چشم دوربین همواره درون یک شخصیت را بازگو می‌کند. این ماهیت درونی در برخی موارد یا توسط توانایی‌های یک بازیگر حرفه‌ای پنهان می‌شود و یا از طریق تکنیک‌های مختلف کارگردان دستخوش رازآلودگی می‌شود. در مسیح من قادر به انجام چنین کاری نبودم. به بیان دیگر تصویر فیلم فیلتری است میان شخصیت فیلم و آن چیزی که حقیقت خویش در زندگی واقعی‌اش است.
بارها در جریان ساخت فیلم‌ها پیش می‌آید که یک شخص منحرف و مشکوک در نقش یک فرد صاف و ساده ظاهر شود. مثلاً من به راحتی می‌توانستم به یک بازیگر حرفه‌ای نقش نه چندان پررنگ یکی از سه مغ را بدهم در حالی که تفاوت حالات روحانی آن سه کاملاً مشهود بود. اما از حرفه‌ای ها استفاده نکردم پس از توانایی تبدیل آنها به شخصیت‌های دیگر بی‌بهره بودم. از آدم‌های واقعی استفاده کردم و بدون شک در قضاوت کردن شخصیت آنها گاهی اشتباه هم کرده‌ام. خطای من بلافاصله پس از ثبت تصویر موردنظر خودش را نشان می‌داد. مثال دیگری در اینجا به ذهنم آمد که البته تجربه‌ی خوشایندی نبود؛ دو نفری که نقش شیطان را بازی می‌کردند از مدرسه‌ی بازیگریCentro Sperimentale در رم انتخاب شده بودند. آنها را شتابزده انتخاب کردم. بعداً مجبور شدم آن صحنه را کات کنم چون این مسئله که آنها از یک مدرسه‌ی بازیگری بودند بیش از حد برایم آشکار بود.
در واقع، شیوه‌ی من به سادگی شامل صادق، نافذ و دقیق بودن در انتخاب افرادی است که ذاتاً آدم‌های واقعی و با خلوص نیت باشند. پس از برگزیدن آنها کار من خیلی آسان‌تر می‌شود. مجبور نیستم رفتاری مشابه با حرفه‌ای‌ها با آنها داشته باشم: مجبور نیستم بایدها و نبایدها را به آنها گوشزد کنم و یا راجع به نوع شخصیتی که ایفا می‌کنند توضیح بدهم. در یک چارچوب مشخص ذهنی فقط به آنها می‌گویم این کلمات را بگویند و آنها هم می‌گویند.
به شخصیت مسیح برگردیم، در مواقعی که ماهیت درونی شخص منتخب چیزی کمتر یا بیشتر از بازی موردنیاز برای نقش مسیح را از خود نشان می‌داد، من هرگز او را مجبور به انجام کار خاصی نمی‌کردم. پیشنهادات من یک به یک، مورد به مورد، لحظه به لحظه، صحنه به صحنه، برداشت به برداشت پیش می‌رفت. به او می‌گفتم، «این را انجام بده» و «عصبانی شو». حتی به او نمی‌گفتم که چطور انجام دهد. خیلی ساده می‌گفتم، «در حال عصبانی شدن هستی» و او به شیوه‌ی معمول خودش عصبانی می‌شد و من در هیچ حالتی دخالت نمی‌کردم.
واقعیت ساده‌ی فیلمسازی من این است که هرگز کل صحنه‌ها را یکباره فیلمبرداری نمی‌کنم. به عنوان یک کارگردان «غیرحرفه ای» همیشه روش منحصر به خودم را ابداع کرده‌ام به این شکل که هر بار فقط صحنه‌ی کوتاهی را فیلمبرداری کنم. همیشه تکه‌های کوتاه. هرگز یک صحنه را پشت سر هم و مداوم فیلمبرداری نمی‌کنم. طبیعتاْ این قطعات کوتاه بسیار خلاصه شده‌تر هستند و ابهام کمتری را ایجاد می‌کنند، بنابراین غیربازیگری که توانایی یک بازیگر را ندارد به راحتی می‌تواند نقش خود را حفظ کند و اگر هم قابلیت تکنیکی یک بازیگر را نداشته باشد لااقل در نقش گم نمی‌شود و یا از حرکت باز نمی‌ماند.
با وجود این که به راحتی توانستم شخصیت‌های مشابه مردان فکور و یا فرشته و حتی کشیش جوزف را پیدا کنم، ولی یافتن شخصیتی شبیه به مسیح بسیار دشوار بود. از طرفی باید فردی را می‌یافتم که درون و بیرونش همانند مسیح باشد و از طرف دیگر مجبور بودم که شخصیتش را بعداْ هنگام تدوین بسازم.
کارگردان‌های دیگر معمولاْ از بازیگرها تست بازیگری می‌گیرند ولی من چنین تست‌هایی را تا به حال انجام نداده‌ام. برای مسیح چنین تستی را ترتیب دادم البته نه برای خودم . بیشتر برای اطمینان خاطر تهیه‌کننده. هنگام برگزیدن بازیگر ها به صورت غریزی کسی را انتخاب می‌کنم که می داند چگونه باید بازی کند. همین غریزه است که تا به حال به جز در موارد خیلی خاص و البته خیلی جزیی مرا فریب نداده است. بر این اساس تا به اینجا فرانکو چیتی را برای آکاتونه و اتوره گاروفوله را برای ماما روما برگزیدم. در پنیر بی نمک انتخابم پسر جوانی از محله‌های شلوغ رم بود. حدسم همیشه درست بوده است؛ دقیقاْ از همان لحظه‌ای که چهره‌ی مناسب برای نقش موردنظر انتخاب می‌شود، به صورت غریزی خود را همچون یک بازیگر بالقوه نشان می‌دهد. وقتی نابازیگرها را برمی‌گزینم گویی بازیگرهای بالقوه را برگزیده‌ام.
طبیعتاً مسیح در مقایسه با فرانکو چیتی برایم دشوارتر بوده است چون به هر حال فرانکو نقشی را بازی می‌کرد که کم و بیش به خود واقعیش نزدیک بود. قبل از همه چیز، این دانشجوی اسپانیایی از بازی کردن نقش مسیح خودداری می‌کرد چون هیچ اعتقادی به مسیحیت نداشت. پس من با شخصی روبرو بودم که حتی اعتقادی به نقشی که قرار بود ایفا کند نداشت. این مسئله طبیعتا روی بازی او اثر می گذاشت. این جوان اسپانیایی یک شخصیت ساده‌ی برون‌گرا و یا حتی عادی نبود. از لحاظ روانی شخصیت بسیارپیچیده‌ای داشت و به همین علت در ابتدای کار غلبه بر تمام ترس‌ها وخویشتنداری‌هایی که او را از بازی بازمی‌داشت کار دشواری بود. با سایرین چنین مشکلی وجود نداشت. همان لحظه که آنها را جلوی دوربین قرار می‌دادم نقش خود را همانطوری که از آنها می‌خواستم بازی می‌کردند.
- چگونه از یک فرد بی‌اعتقاد و غیربازیگر به آن چه خواستید دست یافتید؟
در واقع کاری نکردم. مجذوب نیت خوب او شده بودم. فردی بود بسیار باهوش و فرهیخته که یک رابطه‌ی دوستی‌ای در گذشته بینمان شکل گرفته بود. با وجود پیش‌زمینه‌های ایدئولوژیکی برای هدفی که داشتم بسیار کارآمد به نظرم رسید. این گونه بود که نهایتاً توانست بر ترس‌هایش غلبه کند.
بدون هیچ آماده‌سازی‌ای از او می‌خواستم که هر بار قطعات خیلی کوتاه را بازی کند. حین بازی پیشنهاداتم را مطرح می‌کردم. تا حدی که فیلمبرداری بدون صداهای دیگر انجام می‌شد قادر به صحبت کردن حین بازی کردنش بودم. گویی مجسمه‌سازی که با ضربه‌های ظریف و بداهه مجسمه اش را می سازد. حین بازی به او می‌گفتم «این جا را نگاه کن» و تمام عبارات را یک به یک بیان می‌کردم واو روبات‌گونه پیروی می‌کرد. همه‌ی جزییات را به این شکل فیلمبرداری کردم. دیالوگ‌ها را کم و بیش حفظ و تکرار می‌کرد. مثلاً ده قدم به جلو می‌آمد، یا حرکت می‌کرد و یا به دیگری نگاه می‌کرد. هیچ‌وقت چیزی از قبل به او گفته نمی‌شد مگر خیلی کلی و در هاله‌ای از ابهام. زمانی که خیلی آهسته مشغول بازی کردن بود اینگونه با او حرف می‌زدم. «حالا به من نگاه کن… حالا با عصبانیت به آنجا نگاه کن… حالا آرام می‌شوی… به من نگاه کن و کم‌کم حالتت را آرام کن. حالا به من نگاه کن!» هنگام حرکت دوربین تمام این نکات را به او می‌گفتم. حرکات موردنظر را از قبل در ذهنم آماده می‌کردم و خیلی مبهم او را در جریان می‌گذاشتم به همین خاطر کم و بیش می دانست باید چه کار کند و به کدام سمت برود. ظریف‌کاری‌ها و حرکت‌های ریز را جزء به جزء بیان می کردم. قبل از شروع فیلمبرداری یک ایده‌ی کلی به او می‌دادم و کم و بیش راجع به کاری که باید انجام دهد توضیح می‌دادم. موقع فیلمبرداری توضیحات دقیق و جزیی‌تری می‌گفتم. گاهی اوقات نیز این طور غافلگیرش می‌کردم «حالا به یک حالت مهربان به من نگاه کن» و زمانی که انجام می‌داد بلافاصله می گفتم «حالا عصبانی شو» و او پیروی می‌کرد.
- این باعث نمی شد که مثلاً حالت عصبانی شدن یک بازیگر دیگر را تقلید کند؟
نه. بازیگرها به انجام چنین کاری ترغیب می‌شوند ولی کسی که بازیگر نیست مانند اشخاصی که من انتخاب می‌کنم چنین کاری نمی‌کنند. غیرممکن است چون آنها هیچ گاه با مشکلات تکنیکی یک بازیگر مواجه نشده‌اند. به بیان دیگر با تکنیک «عصبانی شدن» آشنا نیستند بلکه مفهوم طبیعی و واقعی عصبانیت را در ذهنشان دارند. در سایر فیلم‌هایم هم اغلب به همین شکل عمل می‌کنم مثلاً در جایی بازیگر باید دیالوگی را بگوید که جزیی از متن نبوده است. در جایی دیالوگ «ازت متنفرم» بوده است ولی من از او خواسته‌ام بگوید «صبح بخیر» و بعداً هنگام دوبلاژ به جای آن «ازت متنفرم» را گذاشته‌ام. حالت معمول این بود که به او می‌گفتم «بگو ازت متنفرم انگار که می‌خواهی بگویی صبح بخیر». ولی خوب برای کسی که بازیگر نیست منطق آن کمی پیچیده به نظر می‌رسد. به همین خاطر خیلی ساده به او گفتم «صبح بخیر» بگوید و بعداً در صداگذاری «ازت متنفر هستم» را دردهانش گذاشتم.
- برای دوبله از نابازیگرها استفاده می‌کنید یا حرفه‌ای‌ها؟
هر دو. آماتورها عموماً دوبلورهای فوق‌العاده‌ای از آب در‌می‌آیند. البته بستگی به شرایط دارد مثلاً برای مسیح، مجبور بودم از یک بازیگر حرفه‌ای استفاده کنم. از همه مهم‌تر اینکه همواره تلاش می‌کنم تا توازنی میان اجراهای حرفه‌ای‌ها و آماتورها برقرار کنم. مثلاً در ماما روما پسر فیلم دوبله‌ی خودش را انجام داد. اما فرانکو چیتی نتوانست دوبله‌ی خودش را انجام دهد. با اینکه او فوق‌العاده بود ولی صدایش خیلی خوشایند نبود . به هر حال از او خواستم شخص دیگری را دوبله کند.
- با توجه به اینکه توضیح زیادی راجع به نقش به نابازیگرتان نمی‌دهید، آیا حداقل کل داستان را برایش تعریف می‌کنید؟
بله، در دو کلمه. فقط برای رفع کنجکاوی. هرگز وارد بحث جدی با او نمی‌شوم. اگر دچار شک و تردید باشد و مثلاً بگوید: «باید اینجا چه کار کنم»، سعی می‌کنم برایش توضیح دهم. ولی خوب همیشه نکات مشخص و جزیی را می‌گویم و هرگز کل ماجرا را تعریف نمی‌کنم.
- به توضیحاتتان حرکت بدن یا حالتی که به صورت طبیعی جزیی از رفتار شخص نباشد اضافه می‌کنید؟
خیر. هرگز از او نمی خواهم حالاتی را بازی کند که از خودش نیست. همیشه به او اجازه می‌دهم که حالات طبیعی خودش را بازی کند. مثلاً به او می‌گویم به کسی سیلی بزند و یا لیوانی بردارد و از او می‌خواهم که با رفتار طبیعی خودش این کارها را انجام دهد. هیچ‌گاه در انجام حرکات بدنش دخالت نمی‌کنم.
اگر تأکید بر بازی خاصی نیاز باشد آن را با روش های تکنیکی خودم- دوربین، شات، و ادیت- انجام می‌دهم. او را به تأکید بر عمل خاصی مجبور نمی‌کنم. تا جایی که امکان دارد تلاش می‌کنم که متوجه قصد و غرضم نشود چون همین قصد و غرض‌ها حقه‌ی اصلی یک بازیگر است.
- آیا تا به حال برای ایجاد عکس‌العمل‌ها ی احساسی حقه زده‌اید؟
تا به حال نه. اگر لازم باشد حتماً انجام می‌دهم. هرگز برایم اتفاق نیفتاده است چون بازیگرهای من موانع خرده‌بورژوایی ندارند. اصلاً اهمیتی نمی‌دهند. خیلی سخاوتمندانه به آنچه می‌شنوند عمل می‌کنند. فرانکو چیتی، اتوره گاروفولو، شخصیت فیلم «پنیر بی‌نمک» و همچنین مسیح تمام و کمال و به نوعی کورکورانه خودشان را در اختیار فیلم می‌گذاشتند. هیچ‌کدام نشانی از فروتنی یا عادات قراردادی کاذب ریاکاران را نداشتند پس به حقه ای نیاز نداشتم. هرچند اگرمجبور بودم حتماٌ انجام می‌دادم.
- برای کارگردانی افرادی که از طبقه‌ی بورژوا هستند و بازیگر هم نیستند به روش مشخصی دست یافتید؟
موقع فیلمبرداری مسیح با چنین مشکلی مواجه شدم. با وجود اینکه در فیلم‌های دیگرم تمام شخصیت‌ها از میان مردم عادی بودند ولی در مسیح اینگونه نبود. مثلاً از آنجایی که پیامبرها متعلق به طبقه‌ی حاکم در زمان خودشان بودند مجبور بودم برای نقش بر اساس اصول شبیه‌سازی معمولی آنها را از میان طبقه‌ی حاکم زمان حال انتخاب کنم. از طرفی چون آدم‌های معمولی نبودند انتلکتوئال‌ها را برگزیدم- انتلکتوئال‌های بورژوا.
واقعیت قضیه این بود که این نابازیگرهای انتلکتوئال نه به صورت غریزی بلکه آگاهانه باید هنگام ایفای نقش آن بخش روشنفکر -مانع موردنظر شما- را حذف می‌کردند. به عنوان کارگردانی که با بازیگرهای بورژوایی که انتلکتوئل هم نبوده‌اند کار کرده‌ام فکر می‌کنم در این شرایط نیز می توان به آن مطلوب دست یافت. تنها کار موردنیاز این است که باید آنها را دوست داشته باشی.
- چگونه با این انتلکتوئال ها کار می‌کردید و آنها را قادر به غلبه بر موانع درونیشان می‌کردید؟
ازهمان شیوه‌ای که در مقابل افرادی از طبقه‌ی پایین به کار می‌گرفتم استفاده کردم. از ادبیات سطح بالاتری استفاده می‌کردم ولی روش کلی یکسان بود.
- تا به حال حس کرده‌اید که از مدت‌ها قبل از شروع فیلمبرداری نیاز دارید که بازیگرهایتان را بشناسید، با آنها رابطه‌ی دوستی برقرار کنید، رفتار های طبیعی‌شان را بشناسید تا بتوانید از آن ها استفاده کنید؟
فرانکو چیتی را سال ها می‌شناختم. برادر یکی از دوستانم بود. شخصیتش را کم و بیش می‌شناختم. از طرفی اتوره گاروفولو (ماما روما) را فقط یک بار موقع نوشتن در یک بار دیده بودم. بدون آن که حتی صحبتی با او داشته باشم کل داستانم را حول شخصیت او نوشتم. چون ترجیح دادم که او را نشناسم. پس از همان چند دقیقه دیدار فیلمبرداری از او را آغاز کردم. برای شناخت کسی علاقه‌ای به تلاش محاسبه‌شده یا سازمان‌یافته ندارم. اگر بتوانی شخصی را درک کنی او را شناخته‌ای.
در بیشتر مواقع دقیقاً در ذهنم می‌دانم چه می‌خواهم انجام دهم. چون فیلمنامه را خودم می‌نویسم صحنه‌ها را از قبل به شکل خاصی کنار هم می‌چینم. یک صحنه را نه تنها از نگاه یک کارگردان بلکه از نگاه یک فیلمنامه‌نویس می‌بینم. علاوه بر این مجموعه‌ای را برمی‌گزینم و به دنبال مکان‌هایی برای فیلمبرداری می‌گردم که با فیلمنامه مطابقت داشته باشد. بر این اساس هنگام فیلمبرداری کم و بیش می‌دانم که صحنه چگونه پیش خواهد رفت.
در تمام فیلم‌هایم به غیر از مسیح این گونه عمل کرده‌ام. برای مسیح این حساسیت وجود داشت که به راحتی لوس و خسته‌کننده شده و شبیه ژانر فیلم‌های سنتی تیپیکال (معمول) شود. ریسک‌های پیش رو آن‌قدر زیاد بود که امکان پیش‌بینی همه‌ی آن ها نبود. واقعاً کار دشواری بود چون ما مجبور بودیم سه یا چهار بار بیشتر از حالت معمول فیلمبرداری کنیم. البته بیشتر صحنه ها را موقع مونتاژ ساختم. کل فیلم مسیح با دو دوربین فیلمبرداری شده است. هر صحنه را از دو یا سه زاویه و سه چهار برابر بیشتر از تعداد جزییات موردنیاز فیلمبرداری کردم. به گونه‌ای عمل کردم که گویی قصد ساختن مستند مسیح را داشتم و از روی خوش‌شانسی و با کمک موویولا توانستم صحنه‌ی مدنظرم را بسازم.
- در کادربندی‌هایتان شیوه‌ی خاصی را دنبال می کردید که حتی با دو دوربین نیز امکان‌پذیر باشد؟
بله، همیشه ایده‌ی مشخص و واضحی در ذهنم دارم، از آن مدل شات‌هایی که در نظرم خیلی طبیعی است. اما در مورد مسیح به خاطر مشکلات پیچیده از این تکنیک پیروی نکردم. خیلی خلاصه این طور بگویم که: سبک یا تکنیک خیلی مشخص و دقیقی داشتم که در آکاتونه، ماما روما و فیلم های بعدی به وضوح آن را به کار بستم. همانطوری که توضیح دادم طبیعت حماسی و مذهبی در آنها نهفته است. بعداً به این نتیجه رسیدم که ماهیت مذهبی-حماسی فیلم‌هایم به خوبی با ساختن مسیح جور در‌می‌آید. اما در عمل مسئله‌ی اصلی چیز دیگری بود. ولی چون در مسیح این تقدس و حماسی بودن به گونه‌ای محبوس و غیردقیق به نظر می‌رسید ناچار بودم هر آنچه از آکاتون و ماما روما یاد گرفته بودم را فراموش کنم و از نو تکنیکم را بیافرینم. شانس و سردرگمی در هر مرحله همراهم بود.
همه ی این‌ها به این خاطر بود که من آدم باایمانی نیستم. در آکاتونه، خودم به عنوان اول شخص می‌توانم داستان را تعریف کنم چون خودم خالقش بودم و به آن اعتقاد دارم. ولی نمی توانستم داستان مسیح را تعریف کنم و قادر نبودم به عنوان نویسنده‌ی داستان او را پسر خدا کنم چون در واقع هیچ اعتقادی نداشتم. بنابراین مجبور بودم داستان را غیرمستقیم از زبان خود مسیح، کسی که خودش معتقد است، بازگو کنم. همیشه وقتی داستانی غیرمستقیم از زبان کسی تعریف می‌شود سبک کار تغییر می‌کند. داستان‌هایی که مستقیماً روایت می‌شوند شخصیت‌های مشخصی دارند، ولی شیوه‌ی روایت غیرمستقیم شخصیت‌های دیگری دارد. به این صورت که مثلاً اگر بخواهم رم را به زبان خودم توصیف کنم به شیوه‌ی خودم این کار را می‌کنم. اما اگر بخواهم از زبان فردی اهل رم این توصیف را انجام دهم نتیجه به کل تغییر می‌کند زیرا مسئله‌ی گویش، زبان مرسوم و خیلی چیزهای دیگر پیش می‌آید. فیلم‌های قبلی من ساده، تقریباً سرراست و تا حدودی کاهنی هستند در حالی که مسیح به هم ریخته، پیچیده و بی‌نظم است. علی‌رغم چنین تفاوتی در سبک، تمام فیلم‌هایم را در قطعات کوتاه شکل هم فیلمبرداری کرده‌ام. به غیر از فریم، نوع نگاه و حرکات عناصر اضافی دیگر تغییر می‌کردند.
- جایی خواندم که گفته بودید با بازیگرها نمی‌توانید کار کنید، علتش چیست؟
راستش دوست ندارم این جمله بر اساس ظاهرش، به شیوه‌ای دگماتیک، تعبیر شود. در پنیر بی نمک به خوبی با اورسن ولز کنار آمدم. در فیلمی که مشغول ساختنش هستم، توتو، کمدین معروف ایتالیایی، بازی خواهد کرد و مطمئنم همه چیز خوب پیش خواهد رفت. وقتی می‌گویم با بازیگرها راحت کار نمی‌کنم منظورم بیان یک واقعیت نسبی است که دوست دارم در اینجا شفاف‌سازی کنم. سختی کار آنجاست که من یک کارگردان حرفه‌ای نیستم که تکنیک‌های سینماتوگرافی را آموخته باشد و البته آنچه کمتر از بقیه چیزها یاد گرفته‌ام «تکنیک یک بازیگر است». نمی‌دانم با چه نوع زبانی خودم را برای یک بازیگر توضیح دهم. از این منظر در کار کردن با بازیگرها خیلی کارآمد نیستم.
- از تجربه های کارگردانی با آنا مانیانی در ماما روما و اورسن ولز در پنیر بی‌نمک چه چیز متفاوتی از همکاری با بازیگرها در مقایسه با نابازیگرها آموختید؟
تفاوت عمده این است که یک بازیگر فن منحصر به خودش را دارد. برای بیان خودش از تکنیک مخصوص خودش استفاده می‌کند که بر تکنیک من می‌افزاید. هماهنگ کردن این دو برای من کار سختی است. همانطوری که به عنوان یک نویسنده نمی‌توانم کتابم را به کمک شخص دیگری بنویسم، حضور یک بازیگر همانند حضور نویسنده‌ی دیگری در فیلم است.
- با اورسن ولز چگونه توانستید نتیجه‌ی دلخواه را بدست آوردید؟
به دو دلیل. در درجه‌ی اول ولز در پنیر بی‌نمک شخصیت دیگری را بازی نکرد. او خودش را بازی کرد. هر آنچه انجام داد کاریکاتوری از خودش بود. دوم اینکه ولزعلاوه بر این که یک بازیگر است بلکه خیلی باهوش نیز هست. در واقع من از او به عنوان یک کارگردان هوشمند استفاده کردم تا یک بازیگر. چون او فوق‌العاده مرد باهوشی است، همه چیز را بلافاصله می‌فهمید و هیچ مشکلی نبود. به خوبی از عهده‌اش برآمد. صحنه‌ی کوتاه و ساده‌ای بود و پیچیدگی خاصی نداشت. هدفم را برایش توضیح دادم و اجازه دادم هر جور که می‌خواهد بازی کند. بلافاصله فهمید چه می‌خواهم و به گونه‌ای عمل کرد که برایم کاملاً راضی‌کننده بود.
کار کردن با مانیانی کمی دشوارتر بود. زیرا او به معنای واقعی یک بازیگر است. او مجموعه‌ی کاملی از مفاهیم تکنیکی و بیانی بود که ورود به آن برای منی که اولین تجربه ی کار با یک بازیگر را داشتم ممکن نبود. الان خوب باتجربه‌تر شده‌ام و حداقل می‌توانم با چنین مشکلاتی روبرو شوم ولی در آن زمان حتی نمی‌توانستم با آنها روبرو شوم.
- اکنون که با تجربه‌تر شده‌اید آیا به روش مشخصی برای غلبه بر مهارت‌های یک بازیگر حرفه‌ای دست یافته‌اید؟ گفته بودید که توتو در فیلم بعدیتان بازی خواهد کرد آیا از تجربه‌ای که کسب کرده‌اید در کارگردانی او استفاده خواهید کرد؟
بله، به نظر من برای حل این مشکل باید از این واقعیت که «آنها بازیگر هستند» استفاده کرد. همانطوری که با یک نابازیگر از مجموعه‌ای پیش‌بینی نشده و غیرمنتظره استفاده می‌کنم و در تمام طول مدت او را در یک ابهام و سردرگمی باقی می‌گذارم (مثلاً هنگامی که از آنها می‌خواهم به جای «ازت متنفرم»، بگویند «صبح بخیر») باید از بازیگرها به علت داشتن آن مهارت‌ها استفاده کنم. اگر با یک بازیگر طوری رفتار کنم که گویی بازیگر نیست اشتباه خواهم کرد. زیرا در سینما خصوصاً در سینمای من حقیقت دیر یا زود مشخص می‌شود. از طرفی اگر از یک بازیگر با آگاهی به بازیگر بودن او استفاده کنم در صورتی موفق خواهم شد که از او به خاطر آن شخصیتی که هست استفاده کنم نه آن چیزی که نیست. طبیعتاً نقش موردنظر باید با این ایده تطابق داشته باشد.
- آیا این طبیعت دوگانه‌ی متصور در ذهنت را برای توتو توضیح دادید؟
بله البته. به محض این که او را ملاقات کردم برایش توضیح دادم که دقیقاً به کاراکتری شبیه به شخصیت خودش نیاز دارم. به یک ناپلی نیاز داشتم. شخصیتی عمیقاً انسان که هم‌زمان هنر لوده و انتزاعی بودن را نیز داشته باشد. بله، بلافاصله برایش تعریف کردم.
- آیا آگاهی او از این مسئله باعث نگرانی شما نمی‌شد که هر دو نقش لوده و عمیق را بازی کند؟
نه، به او گفتم زیرا می‌خواستم احساس راحت‌تر و رهاتری داشته باشد. چون حس کردم کمی نگران است. اولین بارش است که فیلمی با چنین محتوای ایدئولوژیکی را تجربه می‌کند. قطعاً فیلم‌های بسیار خوبی را در کارنامه‌اش دارد ولی همه‌ی آنها همیشه در یک سطح هنری قرار دارند و هیچ تعهد سیاسی‌ای ندارند. خوب احتمالاً این مسئله کمی او را نگران می‌کند. برای اینکه او را کاملاً از چنین قیدی رها کنم، جزییات را برایش توضیح دادم تا همان روند همیشگی‌اش را دنبال کند و مجبور به انجام چیز دیگری نشود.
- معمولاً تمرینات زیادی انجام می‌دهید یا بلافاصله فیلمبرداری را آغاز می‌کنید؟
هیچ‌وقت تمرین نکرده‌ام و همیشه بلافاصله فیلمبرداری می‌کنم.
- آیا این شیوه به کمک یک دوربین ساده کارایی لازم را دارد؟
حرکات دوربین من خیلی ساده هستند. در مسیح کمی پیچیده‌تر بودند ولی هرگز به عنوان مثال از دالی استفاده نکرده‌ام. فیلمبرداری من همیشه در قطعات کوتاه است. شات به شات. تعدادی فریم با شات‌های دنباله‌دار خیلی ساده و نه بیشتر.
- بر اساس تجاربی که در این مدت کسب کردید ویژگی‌های تکنیکی و زیباشناسانه‌ی فیلم‌هایتان را چگونه تعریف می‌کنید؟
به علت نداشتن تجربه‌های حرفه‌ای هرگز دست به ابداع چیزی نمی‌زدم، بلکه بیشتر به بازآفرینی می‌پرداختم. من دانش‌آموخته‌ی Centro Sperimentale یا هیچ مدرسه‌ی دیگری نیستم بنابراین وقتی قرار است که یک شات پانوراما را فیلمبرداری کنم گویی برای اولین بار در تاریخ سینماست که چنین شاتی فیلمبرداری می‌شود. و اینگونه است که یک پانوراما را بازآفرینی می‌کنم.
تنها فردی با تجربه‌های زیاد حرفه‌ای قادر خواهد بود که یک نوآوری تکنیکی خلق کند. تا آن جایی که ابداعات تکنیکی پیش می‌روند من خالق هیچ‌کدام از آن ها نبوده‌ام. شاید استایل خاصی را بنا نهاده باشم زیرا در حقیقت فیلم‌هایم از میان یک استایل مشخصی قابل تشخیص هستند ولی لزوماْ به معنای یک آفرینش تکنیکی نخواهد بود. گدار سرشار از ابداعات فنی است. در آلفاویل چهار یا پنج تکنیک به طور تمام و کمال توسط او ابداع شده است ــ مثلاً آن شات‌هایی که روی نگاتیو چاپ کرده است. تکنیک‌های ساختارشکنی که فقط متعلق به خود گدار است، حاصل مطالعات سخت‌کوشانه‌ی اوست.
از آنجایی که فاقد هرگونه پیش‌زمینه‌ی تکنیکی‌ای بودم هیچ‌گاه شهامت انجام چنین آزمایش‌هایی را نداشتم. بنابراین قدم اول برای من ساده کردن تکنیک‌ها بود. کمی متناقض است چون در مقام نویسنده نوشته‌هایم همیشه پیچیدگی‌های زیادی داشت. هم‌زمان با نوشتن فیلمنامه‌ی پیچیده‌ی «زندگی سخت»، آکاتونه را فیلمبرداری می‌کردم که از نظر تکنیکی نسبتاً ساده بود. چنین اصولی در حرفه‌ی سینمایی من محدودیت ایجاد می‌کند، زیرا از نظر من یک نویسنده باید بر تمامی ابزارهای تکنیکی‌اش آگاهی کامل داشته باشد. دانش اندک یک محدودیت است. از این رو، در این موقعیت زمانی نیمه‌ی اول حرفه‌ی سینمایی من رو به پایان است و در نیمه‌ی دوم که در حال آغاز شدن است کارگردان حرفه‌ای‌تری با تکنیک‌های مشخص خواهم بود.
- اما از نگاه زیباشناسانه درباره‌ی فیلم به چه چیزی دست یافتید؟
خوب در حقیقت تنها چیزی که بدست آوردم حس لذت از این دستیابی است.
- حالا مثل گدار صحبت می‌کنید.
مثل گدار پاسخ می‌دهم چون جواب دادن به این سؤال ممکن نیست. ببینید، به اعتقاد من سینما پایانی ندارد، مقصد نهایی و نقطه‌ی پایانی برای یک روند تکاملی وجود ندارد. من به بهتر شدن به عنوان یک پیشرفت اعتقادی ندارم. به نظر من چیزی رشد می کند ولی به سمت بهبود پیش نمی‌رود. بهتر شدن به نظر من یک توجیه ریاکارانه است. به این معنا علی‌رغم روند رشد هر دوی ما، در سیر پیشرفت سبک خویش یک بهبودی ادامه‌دار می بینم که قادر به گفتن چیز بیشتری راجع به آن نیستم.
- ساختار فیلم‌هایتان را چگونه تعبیر می‌کنید، آنچه شما را از یکی به دیگری می‌رساند چیست؟
سؤال بسیار دشواری است. در این لحظه پاسخگویی به آن غیرممکن است. ولی مایلم مقاله‌ام درکایه را بخوانید. این سؤال علاوه بر اینکه سنجش سینما و طرز فکر من را در بر می گیرد، عقاید مارکسیستی و تمام تلاش‌های فرهنگی دوره‌ی پنجاه سالگی‌ام را نیز به چالش می‌کشد. سؤال بسیار گسترده‌ای است. غیرممکن است.
اما اجازه دهید به صورت شماتیک اینگونه بیان کنم. در این برهه‌ی زمانی، سینما خودش را به دو دسته‌ی خیلی بزرگ تقسیم می‌کند به گونه‌ای که این دسته‌بندی مطابق با آن چیزی هست که همیشه در ادبیات با آن روبرو بوده‌ایم : یک گروه در سطح بالاتر و دیگری در سطح پایین‌تر. در حالی که تولیدات سینمایی تا به اینجا فیلم‌های متعلق به هر دو سطح را به ما می‌رسانند ولی ابزار توزیع برای هر دو یکسان است. اما اکنون تشکیلات یا ساختار صنعت سینما در حال گسسته شدن است. سینمای تجربی اهمیت بیشتری پیدا کرده است و به زودی کانالی مجزا برای توزیع فیلم‌های مربوطه ارائه خواهد شد و توزیع مابقی فیلم‌ها کماکان به مسیرهمیشگی‌اش ادامه می‌دهد. این اتفاق به تولد دو سینمای کاملا متفاوت می‌انجامد. سینمای سطح بالاتر که همان سینمای تجربی(cinema d’essai) است مخاطب خاص خود را داشته و تاریخچه‌ی خودش را خواهد ساخت و سطح دیگر نیز داستان خودش را خواهد داشت.
در میان چنین تغییر چشم گیری انتخاب نابازیگرها یکی از مهم‌ترین وجوه ساختاری خواهد بود. ساختار این سینمای متعالی احتمالاً به علت عدم وجود سایه‌ی یک سازمان صنعتی دستخوش اصلاحاتی خواهد شد. در چنین شرایطی هرگونه آزمایش و حدس وخطایی از جمله استفاده از نابازیگرها امکان پذیر می‌شود و حتی می‌تواند به تغییر سبک سینمایی منجر شود.
- در مقاله‌ی کایه به ساختار زیباشناسانه نیز اشاره کرده‌اید؟
ساختار سینمایی پیوستگی ویژه ای دارد. اگر یک منتقد ساختاری بخواهد ویژگی‌های ساختاری سینما را توصیف کند قادر به تشخیص سینمای داستانی از سینمای غیر‌داستانی نخواهد بود. به اعتقاد من چنین تفاوتی اثری بر ساختار سینما ندارد بلکه بر سبک سینمایی مؤثر خواهد بود. وجود یا عدم وجود داستان یک عامل ساختاری محسوب نمی‌شود. در جریان تلاش‌های عده‌ای از ساختارگراهای فرانسوی در تحلیل سینما باید بگویم که به نظر من در تشخیص این اختلافات ناکام مانده‌اند.
ادبیات یگانه است و یکپارچگی خود را دارد. ساختارهای ادبی منحصر به فرد هستند و هر دو نظم و نثر را شامل می‌شوند. با وجود اینکه ساختار ادبی یکسان است ولی یک زبان نثر وجود دارد و یک زبان نظم. به همین ترتیب سینما نیز دارای چنین تفاوت‌هایی است. ساختار سینما به وضوح یکپارچه است. قوانین ساختاری سینما با همه ی فیلم‌ها کم و بیش یکسان رفتار می‌کنند. یک فیلم معمولی وسترن و یا فیلمی از گدار ساختارهای پایه‌ای یکسان دارند. ارتباط با بیننده و شیوه‌ی مشخص تصویربرداری و کادربندی عناصر یکسانی هستند که در تمام فیلم‌ها یافت می‌شوند.
تفاوت در این است که فیلم گدار بر اساس ویژگی‌های معمول زبان شاعرانه نگاشته شده است در حالی که سینمایی که ما می‌شناسیم بر پایه‌ی ویژگی‌های نثری نوشته شده است. به عنوان مثال، برتری زبان شاعرانه بر نثر نبود داستان است. در حقیقت این گونه نیست که داستانی وجود نداشته باشد البته که داستانی هست ولی از یک روند خطی پیروی نمی‌کند بلکه با کمک تخیل، فانتزی و کنایه به صورت دایره‌وار روایت می شود. در حالی که داستان وجود دارد ولی روایت آن نامنظم است.
در واقع اختلاف اساسی میان سینمای منثور و سینمای شاعرانه است. اگرچه سینمای شاعرانه الزاماً شعرگونه نخواهد بود. گاهی حتی با رعایت اصول و قواعد سینمای شاعرانه فیلمی بد و بسیار متظاهرانه ساخته می شود و در برخی موارد یک کارگردان با رعایت اصول سینمای منثور روایت را به شکلی بازگو می کند که گویی شعری خلق کرده است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر