متولد ۵۷ است. از باب هم‌سالی با او پیوندی معنوی حس می‌کنم. عکس‌هایش را چند ماه پیش دیده بودم اما نه در گالری محسن، که پشتیبان مالی پروژه بود، بل در منزل دوستی که خود طراح صحنه بود و دقت و مهارت تیم هنری آزاده را در بازسازی صحنه‌هایی می‌ستود که پس از سه سال تحقیق و بررسی عکاس، و با تدارکات سینمایی عظیمی انجام شده بود. 

گفت‌و‌گو با آزاده اخلاقی درباره مجموعه عکس‌های«به روایت شاهد عینی»

اندوه آن اتفاقات در من مانده است

سولماز نراقی

متولد ۵۷ است. از باب هم‌سالی با او پیوندی معنوی حس می‌کنم. عکس‌هایش را چند ماه پیش دیده بودم اما نه در گالری محسن، که پشتیبان مالی پروژه بود، بل در منزل دوستی که خود طراح صحنه بود و دقت و مهارت تیم هنری آزاده را در بازسازی صحنه‌هایی می‌ستود که پس از سه سال تحقیق و بررسی عکاس، و با تدارکات سینمایی عظیمی انجام شده بود. می‌گوید کار را با یک گروه حرفه‌ای سینما شروع کرده و از همان اول مدیر تولید و دستیار و برنامه‌ریز و طراح صحنه و لباس داشته است. پیش‌تولید پروژه‌اش حدود یک ماه طول کشیده و عکس‌ها در طول بیست روز گرفته شده‌اند؛ عکس هایی که صحنه مرگ «جهانگیرخان صوراسرافیل و نصرالله ملک‌المتکلمین» (۳تیر ۱۲۸۷)، «کلنل محمدتقی‌خان پسیان (۱۵مهر ۱۳۰۰)، «میرزاده عشقی» (۱۲تیر ۱۳۰۳)، «محمد فرخی‌یزدی» (۲۵مهر ۱۳۱۸)، «تقی ارانی» (۱۴بهمن ۱۳۱۸)، «آذر شریعت‌رضوی، مصطفی بزرگ‌نیا، احمد قندچی» (16آذر ۱۳۳۲)، «فروغ فرخزاد» (۲۴بهمن ۱۳۴۵)، «محمد مصدق» (۱۴اسفند ۱۳۴۵)، «غلامرضا تختی» (۱۷دی ۱۳۴۶)، «صمد بهرنگی» (۱۲شهریور ۱۳۴۷)، «حمید اشرف» (۸تیر ۱۳۵۵)، «علی شریعتی» (۲۹خرداد ۱۳۵۶)، «محمود طالقانی» (۱۹شهریور ۱۳۵۸)، «مهدی باکری» (۲۵بهمن ۱۳۶۳)، «سهراب شهیدثالث» (۱۰تیر ۱۳۷۷) را تصویر می کنند. به‌زعم من اما یکی از چالش برانگیزترین نکات در این عکس‌های به‌ظاهر مستند حضور عکاس درون کادرهایی بود که لحظاتی ثبت‌نشده از تاریخ را به تصویر می‌کشیدند؛ جایی که در آن هنرمند می‌توانست اثر را از یک‌لایه‌گی و صراحت دور کند و بر دلالت‌های نشانه شناختی و کارکردهای فراتاریخی آن بیفزاید.
در تمام این عکس ها خودت حضور داری، یعنی مشاهده کننده ضمنا مشاهده‌شونده هم هست و این موضوعی است که همیشه می توان به آن از منظر جنسیت نگاه کرد. اینکه عینیت بخشیدن به حضور راوی تأکیدی بر زنانه بودن روایت است یا نه، سؤالی است که در مرحله بعد پیش می‌آید. ولی آیا همین حضور «مشاهده‌کننده» در مقام «مشاهده‌شونده» خود برخاسته از آن «تماشاشوندگی» تاریخی نیست که در ناخودآگاه هر زنی وجود دارد؟
نه واقعا. حداقل نه توی این پروژه. شاید در پروژه قبلی ام که اسمش بود «من آن گونه که دیگری می خواهد» زن بودنم قوی تر بود. آن مجموعه یک‌سری عکس بود از من در کنار آدم هایی که می شناسمشان و به‌نوعی با آنها در ارتباطم؛ حالا از مادربزرگم بگیر تا پدرم و دوستانم و کسانی که توی سفر می بینمشان. توی آن مجموعه از آدم ها می خواستم بین لباس هایم، که حدود صد دست لباس بود، یکی را برایم انتخاب کنند و می پرسیدم که دوست دارند توی چه لباسی باشم، یعنی دوست دارند مرا چطوری ببینند. البته در همه آن عکس ها کمی اغراق هم می‌کردم، یعنی صحنه را به صورت اغراق‌شده و تصنعی می چیدم. لباس هایم را آن فرد انتخاب می کرد و این را که چه جوری در آن صحنه قرار بگیرم خودم انتخاب می کردم. توی آن پروژه زن بودن من خیلی بیشتر نقش داشت. آنجا منظورم نشان دادن همان «دیگریِ بزرگ» بود؛ اینکه ما هیچ وقت خودمان نیستیم و به‌خصوص اگر زن باشیم و توی این مقطع تاریخی در ایران زندگی کنیم قطعا این مسئله خیلی پررنگ تر می شود. «خود نبودن» در آن پروژه برایم خیلی مهم بود. ولی توی این یکی بیشتر نگاه تاریخی داشتم و حداقل در خودآگاهم زیاد به این قضیه فکر نکرده بودم.
خودت چه تعریفی داری از حضورت در داخل این کادرها؟
ببین مسئله من بازسازی بود؛ اینکه آیا ما می توانیم حقیقتی را عین به عین بازسازی کنیم یا نه. من می خواستم بگویم که این خودِ حقیقت نیست. چون هیچ وقت نمی شود فهمید حقیقت اصلا چه بوده و چه شکلی بوده. ضمن اینکه من رفته بودم دنبال پیدا کردن یک لحظه خاص از تاریخ که از آن هیچ عکسی نبود. حالا بماند که اگر عکسی هم بود باز دوباره این بحث پیش می آمد که حالا کادر چه جوری است و عکاس آن موقع چه نگاهی داشته، بسته گرفته یا باز گرفته، کجای صحنه را می خواسته نشان بدهد و ... . من در آن سه سالی که تحقیق می-کردم سعی کردم اطلاعاتی را که از اسناد و مدارک و مصاحبه با آدم ها به دست می آوردم کنار هم بگذارم تا بتوانم تصویری را که زاده ذهن خودم است بکشم روی کاغذ و برسم به صحنه ای از آن واقعه که دخالت های خودم هم تویش هست.
مثلا چه دخالت هایی؟
مثلا اینکه عناصری از آینده را گذاشته‌ام توی کار. همین عنوان پارادوکسیکال «شاهد عینی» خودش گویاست. چون من نبوده ام در آن وقت که ماجرا را ببینم، و سؤال اینجاست که چطور می گویم شاهد عینی.
یعنی می خواهی بگویی هم در عنوان نمایشگاه و هم در حضور فیزیکی خودت دلالتی ضمنی بر ساختگی بودن قضیه هست؟
دقیقا. آن طرف قضیه تاریخ تراژیک معاصر است و عذاب وجدان تاریخی‌ای که هر ایرانی دارد؛ اینکه چرا نتوانسته این لحظات از تاریخ را متوقف کند؟ چرا در آن لحظات غایب بوده و اگر بود آیا می توانست کاری بکند؟ آیا می‌توانست جلوی این مرگ ها را بگیرد؟ خب اینها باعث می شد که فکر کنم باید داخل این عکس ها باشم.
آیا این سوال‌ها باعث شد که به‌عنوان پرسوناژ فرضی رفتار مداخله آمیزی در صحنه بکنی؟
من خیلی فکر کردم به اینکه اگر قرار است در این عکس ها باشم آیا باید کنشی داشته باشم یا نه. اصلا در کجای کادر بایستم و درشت باشم یا ریز. نهایتا تصمیم گرفتم بر اساس نوع رابطه ام با آن سوژه حرکتی بکنم که اگر امروز در آن موقعیت قرار می گرفتم می کردم. مثلا در لحظه مرگ عشقی این سؤال هست که آیا اگر بودم سعی می‌کردم آن فاجعه را متوقف کنم؟
ولی تو بیشتر وقت ها نظاره گری منفعل و غمگینی. نه؟
نه خب. عکس‌ها با هم فرق دارند. مثلا در ماجرای ۱۶آذر من هم دارم کنار بقیه بچه ها می دوم. توی عکس فروغ هم دارم می دوم. توی عکس شریعتی یکی از دخترها را بغل کرده ام. توی عکس جزنی اصلا نیستم. در واقع، شکل حضور من در این عکس ها بر مبنای این پرسش بوده که اگر الان در آن موقعیت بودم واقعاً چکار می‌کردم.
پس تو از یک طرف می خواهی با حضور خودت بر غیرواقعی بودن عکس ها تأکید کنی و از طرف دیگر واقعی ترین رفتاری را که متصور است انجام می دهی.
خب ببین، من ابرزن که نیستم. من مثل همه آدم ها هستم که به هر حال ممکن است در چنین لحظه ای بترسند و گوشه‌ای پنهان شوند. یک جاهایی هم سعی می کنم خودم را خیلی دور نشان بدهم. مثلا در عکس شهید باکری، که یک صحنه جنگی پر از خونریزی و فریاد است، فکر کردم که من اگر بودم احتمالا سعی می کردم آنجا را ترک کنم و فرار کنم. می دانی، خب به هر حال آن اتفاق افتاده و دیگر کاری‌اش نمی شود کرد. شاید اگر من ابَرزن بودم می‌توانستم تغییر ایجاد کنم. ولی وقتی به خودم نگاه می کنم می بینم کاری نمی توانستم بکنم. مگر الان می توانم جریان تاریخ را عوض کنم؟ من جز اینکه تاریخ را به تصویر بکشم کاری نمی توانم بکنم. قرار نیست میزان شجاعت من بیشتر از آدم های پروژه ام باشد. من یک آدم معمولی هستم مثل بقیه. قصدم فقط یادآوری تاریخ بوده چون فکر می کنم خیلی از ما یا تاریخ نخوانده ایم یا اگر خوانده ایم یادمان رفته. فکر می-کنم تاریخمان کم‌کم دارد تحریف می شود. آدم ها شروع می کنند به نوستالژیک نگاه کردن به گذشته.
یعنی تو نوستالژی نداشته‌ای؟
نه، من نوستالژی نداشته‌ام. نگاه من نگاه فاجعه بار است به لحظات تراژیک تاریخ. نوستالژی نداشته‌ام، حسرت داشته‌ام، این حسرت که اگر آن آدم ها بودند زندگی‌شان می توانست بر سرنوشت ایران تأثیر بگذارد.
     به این ترتیب، «حسرت» بیشتر ناظر به غیاب آن آدم هاست تا حضور خودت در آن لحظه از تاریخ.
بله، چون کنار همه این مرگ ها می شود یک «اگر» گذاشت. مثلا اینکه اگر فروغ نمی‌مرد در سی‌ودوسالگی چه تأثیر شگرفی می توانست بر زن ایرانی بگذارد. آدم حسرت می خورد برای فیلم هایی که نساخت، شعرهایی که نگفت و حرف هایی که نزد. هر کدام از این آدم ها اگر زنده بودند می توانستند روی تربیت نسل ما تاثیر بگذارند.
     بیشتر آدم هایی که مرگشان را به تصویر کشیده‌ای افراد آرمان خواهی هستند که معمولا  در راه آرمانشان می‌میرند. وقتی تو با این حسرت به گذشته نگاه می‌کنی و این‌طور از فراموشی تاریخ حرف می‌زنی آدم احساس می‌کند که  خواسته ای، کنار مرگ آرمان خواه، مرگ آرمان‌خواهی را هم نشان بدهی. این‌طور نیست؟
این بحث مفصلی است. ما الان در زمانه دیگری زندگی می‌کنیم. من نمی دانم آرمان خواهی مرده یا نه. نمی‌توانم راجع به این موضوع با قطع و یقین نظر بدهم. فرض کن اگر همین الان امریکا به ایران حمله کند ما چکار می-کنیم؟ فرار می کنیم، توی خانه مان می نشینیم یا می رویم می جنگیم؟ این‌طوری نمی شود مانیفست داد که یک چیزی مرده است. در واقع، من نگاه دیگری داشته ام در این عکس ها و آن اینکه فکر می کنم برای خیلی از این آدم‌ها به وقتش عزاداری نشده. فکر کن چقدر آدم برای مرگ مصدق رفتند و چقدر از آنها می توانستند بروند. چند نفر جسارت داشتند که در آن فضای مخوف دیکتاتوری پهلوی بروند احمدآباد؟ من می خواستم با این عکس‌ها مردم را به عزاداری جمعی دعوت کنم.
فارغ از اینکه آدم های پروژه تو قهرمان های تاریخ بوده اند، انگار مویه کردن برای مرگ در تو ریشه های درونی و عمیقی دارد، نه؟
بله. خب شاید این به فرهنگ تشیع ربط داشته باشد. نمایشگاه من یک فضای پر از گریه بود. از روز اول تا آخر، آدم های زیادی می آمدند و مرا بغل می کردند و فقط اشک می ریختند. انگار با دیدن این تصاویر تازه باور می-کردند که دیگر تمام شده است. این نمایشگاه جبران آن عزاداری های انجام‌نشده بود. در ضمن، به نظر من، تاریخ ما خیلی تراژیک است. همین کودتا را در نظر بگیر. اینجوری نیست که بگوییم کودتای ۲۸ مرداد ۳۲ تمام شد و رفت و شاه خوشحال و راضی از رم برگشت ایران. اندوه این اتفاق هنوز در ما هست؛ اینکه دولت ملی به‌راحتی فرومی ریزد. کسی نمی تواند آن را انکار یا فراموش کند. ما همین طور داریم این اندوه را با خودمان حمل می کنیم. یک دولت ملی آمد سرِ کار، نفت را ملی اعلام کرد و بعد هم به‌راحتی و با وقاحت آن را سرنگون کردند. حالا خانم آلبرایت می آید و عذرخواهی می کند. ولی عذرخواهی او دیگر فایده ای ندارد. این‌همه مرگ که بعد از آن اتفاق افتاد و توی پروژه من دیده می شود در واقع حاصل همان کودتاهاست. کودتای سوم اسفند و به توپ بستن مجلس. اینها پتانسیلش هنوز وجود دارد و توی فضا رها شده  است.
آدم هایی که تو انتخاب کرده ای چهره هایی متعلق به گروه ها و جریان های فکری متفاوت و گاه متضادند؛ ملی‌ـ‌مذهبی و مجاهد و رزمنده در کنار چهره هایی مثل فروغ و عشقی و شهیدثالث. میل تو به حذف مرزبندی ها از کجا ناشی می شود؟ بدون آنکه بخواهم به دام ذات گرایی زنانه بیفتم، گاهی به نظرم می رسد که در همین برخورد عاطفی تو با مسئله مرگ‌ ـ‌ فارغ از اینکه قهرمانِ مرده به چه جریانی تعلق دارد‌ ـ‌ تقابلی هست با جبهه بندی‌ها و صف‌کشی های برآمده از سرشت جنگاورانه تاریخ مذکر. تو در این جنبه از کارت پیوندی با زنانگی  حس می کنی؟
من نمی دانم که اگر یک مرد به جای من این کادرها را می چید و این صحنه ها را انتخاب می کرد کارش چه تفاوتی با کار من داشت. شاید اگر یک مرد هم می خواست این صحنه ها را به تصویر بکشد عاطفی و متاثر می-شد. اما من شخصا همیشه به مرگ فکر کرده ام. نمی توانم مرگ  بعضی را فراموش کنم. شاید افسرده باشم، نمی دانم. اینکه یک نفر ناگهان تمام می شود و دیگر صدایش را نمی شنوی تکان دهنده است. ولی اینجا نکته دیگری هست و آن اینکه ما امروز می توانیم فارغ از مرزبندی های ایدئولوژیک با هم گفت‌وگو کنیم. انقلاب ۵۷ را گروه های مختلفی به پیروزی رساندند اما هیچ‌کس حتی حاضر نبود حرف دیگری را بشنود. به هر حال، دوره و زمانه فرق کرده است. ما از نسل دیگری هستیم. ما شاید حاصل شکست‌های مکرر تاریخمان باشیم. اما همین آگاهی‌مان به وجود این زخم‌ها باعث شده که بتوانیم پای صحبت یکدیگر بنشینیم.