زنی که با هنر ازدواج کرد

در دسامبر 1983 هنرمند آرژانتینی، مارتا مینوخین، همراه گروه دستیارانش هفده روز پیاپی بی‌وقفه مشغول کار بودند تا ماکتی از بنای تاریخی پارتنون را در ابعاد طبیعی در پارکی واقع در خیابان اصلی بوینوس‌آیرس نصب کنند.

پنجاه سال زندگی هنرمندانه‌ی مارتا مینوخینِ آرژانتینی  آیدا وثوقی  

در دسامبر 1983 هنرمند آرژانتینی، مارتا مینوخین، همراه گروه دستیارانش هفده روز پیاپی بی‌وقفه مشغول کار بودند تا ماکتی از بنای تاریخی پارتنون را در ابعاد طبیعی در پارکی واقع در خیابان اصلی بوینوس‌آیرس نصب کنند. به‌استثنای اسکلت فلزی، کل این حجم عظیم از تعداد سی هزار جلد کتاب تشکیل شده ‌بود. همه‌ی این کتاب‌ها، که در پوشش‌های نایلونی قرار داشتند، کتاب‌هایی بودند که در مدت سیزده سال از طرف یکی از خودکامه‌ترین حکومت‌های تاریخ آرژانتین ممنوع اعلام شده بودند. اثر پارتنونی «در تجلیل دموکراسی» ایده‌ای بود که بعد از نخستین انتخابات دموکراتیک این کشور اجرا شد و به‌مدت سه هفته در معرض بازدید عمومی قرار گرفت.

مارتا مینوخین (متولد 1941) درست پیش از کودتای 1966 آرژانتین برنده‌ی بورس موزه‌ی گوگنهایم شده و به نیویورک نقل‌مکان کرده بود؛ کودتایی که سیزده سال اختناق و رکود فرهنگی و سانسور شدید را در آرژانتین به‌دنبال داشت. نیویورکِ آن سال‌ها مهد نوآوری‌های هنری به‌شمار می‌رفت و رادیکال‌ترین شکل‌های هنری در زمینه‌های مختلف و با مدیوم‌های جدید و تجربه‌نشده‌ی فضای هنری را به‌وجد می‌آورد. هنرمندان جوان تحت‌تأثیر نظام‌های فکری نوین علیه سرمایه‌داری و زیبایی‌شناسی تابع کاپیتالیسم و مراجع و عوامل توسعه‌ی شکل‌های تثبیت‌‌شده می‌شوریدند و از آن‌جا که گالری‌ها و موزه‌ها مراجع حامی آن شکل از زیبایی‌شناسی محسوب می‌شدند، هنرمندان پیشرو آثار خود را بیرون از گالری‌ها و با مدیوم‌های دادوستدنشدنی اجرا می‌کردند. در امریکای شمالی هنرمندان اثر هنری را به میان مردم آوردند و آن را از ابژه‌ی هنری زدودند. در امریکای جنوبی اما، جریان‌های هنری تحت‌تأثیر مستقیم رویدادهای سیاسی‌اجتماعی بودند. از همین رو اندکی خشونت اغلب با ذات این آثار آمیخته بود. در دهه‌ی شصت میلادی در کشورهای مختلف امریکای لاتین انگیزش‌های آوانگارد تحت‌تأثیر مشی فکری آزادی‌خواهی قرار گرفت. از همین رو روشنفکران و هنرمندان در تنش دائم با قدرت‌های فکری مخالف بودند. این رویارویی رنج‌های مشابهی به این جوامع تحمیل کرد: دیکتاتوری نظامی، خشونت و نقض حقوق بشر، بحران اقتصادی و مانند این‌ها. طبیعی است که هنرمندان پیشرو امریکای جنوبی این پدیده‌ها را دست‌مایه‌ی خلاقیت هنری قرار دادند. فلاکسس از تشکل‌های هنری پیشرو آن روزگار بود که اکثر هنرمندان رادیکال با آن همکاری داشتند. مینوخین در خلال سفرهایش، از بوینوس‌آیرس به پاریس و از آن‌جا به نیویورک، به‌واسطه‌ی دوستان و معاشرانش، هنرمندان و روشنفکران جوان اروپا و امریکا، با فلاکسس آشنا شده بود و پس از نقل‌مکان به نیویورک به همکاری با آن پرداخت. مینوخین در نوزده‌سالگی برنده‌ی فرصت مطالعاتی و بورس مؤسسه‌ای در فرانسه شده بود، از همین رو مدت سه سال هم در پاریس اقامت داشت. در این مدت اغلب هنرمندان مطرح آن زمان پاریس از جمله نئورئالیست‌ها را ملاقات کرده‌ بود. از تبعات این آشنایی‌ها پرفورمنسی بود به نام «انهدام» که سال‌ 1963 در پاریس با همکاری هنرمندان جوان آن روزگار از جمله کریستو و پل آرماند گتو اجرا شد. طی این رویداد هنری مینوخین و سایر هنرمندان طراحی‌ها و مجسمه‌های خود را، که در مدت اقامت در پاریس خلق کرده بودند، به آتش کشیدند.
در 1966 مینوخین با همکاری آلن کاپرو و ولف وُستل پرفورمنسی به ‌نام «هم‌زمانی در هم‌زمانی» اجرا کردند. به این شکل که هر یک از این هنرمندان در شهرهای زادگاه خود هم‌زمان به اجرای ایده‌ی مشترکشان پرداختند؛ مینوخین در بوینوس‌آیرس، کاپرو در نیویورک و وستل در برلین.
بررسی آثار مارتا مینوخین بدون درنظر گرفتن زمینه‌ی شخصیت هنرمند و شرایط اجتماعی دوران فعالیتش کار راحتی نیست. علاوه بر این چنین تحلیلی احتمالاً چهره‌ی نمادین هنرمند و شخصیت هنری او را مخدوش خواهدکرد، چراکه مینوخین همواره در حال زیرپا گذاشتن مرزبندی‌های رایج هنری است. آثار بی‌پروای این هنرمند همواره، در عین حال که هم‌سو با جریان به‌نظر می‌رسد، می‌تواند نقدی سرسخت بر شرایط موجود برشمرده شود. در واقع زیرکی هنرمندانه‌ی مینوخین دقیقاً روی این مرز آشکار می‌شود: لبه‌ی باریکی بین اثر مفهومی و هجویه‌ای به‌شیوه‌ی هنرمندان پاپ.
سال‌های دهه‌ی شصت و هفتاد میلادی هم‌زمان با قدرت گرفتن رسانه‌های جمعی، صحنه‌ی هنر معاصر شاهد خلق آثاری در مدح یا مذمت رسانه‌ها بود. شعار معروف مارشال مک‌لوهان «رسانه همانا پیام است» هنرمندان و فعالان اجتماعی را سخت شیفته‌ی خود کرده بود و زیبایی‌شناسی معاصر تحت‌تأثیر این طرز فکر تغییر مسیر داد. مینوخین یکی از هنرمندانی بود که شعار مک‌‌لوهان را سرلوحه‌ی زندگی حرفه‌ای‌اش قرار داده بود. آثار چندرسانه‌ای این هنرمند، که از نیمه‌ی دوم دهه‌ی شصت میلادی به این سو اجرا کرد، با مشارکت و تعامل مخاطبان شکل می‌گرفت. در همین سال‌ها امریکا، که به قطب فرهنگی بلامنازع پس از جنگ جهانی تبدیل شده بود، شاهد ظهور جریان‌های جوان موسوم به هیپی‌ها بود؛ جریان‌هایی که هسته‌ی مرکزی‌ و وجه اشتراکشان در صلح و آشتی با طبیعت، ستایش موسیقی و موادمخدر یا روان‌گردان جدید خلاصه می‌شد که بالطبع این جریان‌ها منتقدان سرسختی هم در سرتاسر جهان داشتند. بسیاری از هنرمندان و نویسندگان تحت‌تأثیر این جریان‌ها دست به تولید اثر هنری می‌زدند. بخشی از نقاشی‌های سایکودلیک مارتا مینوخین هم متأثر از همین جریان است. در دهه‌ی هفتاد میلادی، هنرمند چیدمانی ارائه کرد با عنوان گالری نرم؛ چیدمان عظیمی از تعداد زیادی تشک در میان گالری. مینوخین درباره‌ی این نمایشگاه به خبرنگاری که به دیدنش رفته‌ بود چنین گفت: «تشک‌ همیشه منبع الهام من است. انسان‌ها بیش‌ از نیمی از متوسط عمر خود را در رختخواب سپری می‌کنند؛ در رختخواب متولد می‌شوند و در رختخواب می‌میرند اما اهمیت ویژه‌ای برای تشک قائل نیستند.»

اواخر دهه‌ی هفتاد میلادی برای نخستین بی‌ینال هنر امریکای لاتین در سائوپائولو، مینوخین سازه‌ای به ارتفاع سی متر به شکل هرم ساخت که روی این سازه پوشیده از قطعات کیک بود. درون سازه‌ی فلزی فضایی به شکل تونل طراحی شده بود که به مخاطب امکان می‌داد در میان این حجم حرکت کند. این اثر، که هرمِ نان‌شیرینی نام داشت، به مناسبت چهارصدمین سال شکل‌گیری شهر بوینوس‌آیرس ساخته‌ شده بود. در آن سال‌ها که تازه ستاره‌ها تبدیل به قهرمان می‌شدند و شیوه‌ی زندگی و لباس پوشیدن هنرمندان بین جوانان رواج پیدا می‌کرد، مارتا مینوخین با موهایی شبیه به کلاه‌گیس و عینک تیره و دستکش به چهره‌ی نمادین هنر آرژانتین تبدیل شده بود. اغلب هنرمندان تجسمی، خارج از دایره‌ی متعارف دوستان و مخاطبان خود، بین طبقات دیگر اجتماع چهره‌ی شناخته‌شده‌ای نیستند و ستاره محسوب نمی‌شوند اما مینوخین یکی از معدود استثناها در این زمینه است. خوان استوپانی، هنرمند هم‌وطن مینوخین، در این باره می‌گوید: «مردم در خیابان او را از ظاهرش می‌شناسند و می‌گویند اوه، این مارتاست.» یکی دیگر از این استثناها بی‌شک اندی وارهول، ستاره‌ی پاپ‌آرت هم‌عصر مارتا مینوخین، است. از قضا این دو هنرمند، علاوه بر شمایل ظاهری مشابه، قرابت فکری و دوستی نزدیکی هم داشتند. مینوخین درباره‌ی دوستی‌اش با وارهول می‌گوید: «زمانی‌که تازه از پاریس بازگشته بودم و در نیویورک حاضر شدم، یکی از کارهایم را برای لئو کاستلی بردم. او هیجان‌زده شد و نمایشگاهی برایم ترتیب داد. آن‌ها وارهول را به مراسم افتتاحیه‌ی نمایشگاهم دعوت کردند. وارهول احساس کرد کارهای من عجیب است و از آن‌جا که او دیوانه‌ها را دور خود جمع می‌کرد، به‌سرعت به دوستان نزدیک هم تبدیل شدیم. آن زمان وارهول بین حلقه‌ی کوچکی از آشنایان شناخته‌شده بود اما هنوز معروف نبود. ما شباهت زیادی به‌هم داشتیم، هر دو درباره‌ی مفهوم «شهرت» فکر می‌کردیم. من به تلویزیون علاقه‌ی زیادی داشتم و برایم عجیب بود چگونه افراد به تلویزیون پا می‌گذارند و ناگهان مشهور می‌شوند. وارهول هم در حال کشف همین موضوع بود؛ ما هر دو یک کار را انجام می‌دادیم اما به دو روش مختلف. شاید باورش سخت باشد اما وارهول خجالتی بود. ما راجع‌به همه‌چیز با هم حرف می‌زدیم اما هنگامی‌که فرد سومی به ما ملحق می‌شد او خجالت می‌کشید و معذب می‌شد. شاید درستش این باشد که او تنها به کسانی علاقه داشت که فعالیت‌های زیرزمینی می‌کردند. آدم‌های زیادی هرروز به کارخانه(1) رفت‌وآمد می‌کردند اما وارهول علاقه‌ای به‌ آن‌ها نداشت؛ در عوض عاشق هنرمندان زیرزمینی و بی‌خانمان‌ها بود.»
دو هنرمند در 1985 به پیشنهاد مینوخین پروژه‌ای مشترک اجرا کردند. در این پروژه‌ی عکاسی که «بدهی آرژانتین» نام دارد، دو ستاره با مقدار زیادی ذرت دیده می‌شوند. در این عکس‌ها خوشه‌های ذرت به رنگ نارنجی درآمده‌اند. مینوخین درباره‌ی این پروژه‌ی مشترک و دلیل انتخاب خوشه‌های ذرت چنین می‌گوید: «آن زمان من به شهرت رسیده بودم؛ خب قبلاً هم معروف بودم اما در آن زمان بسیار مشهور شده بودم. در آرژانتین همه، به‌علت بدهی‌های خارجی کشور، دچار رنج بودند. احساس کردم حالا که پادشاه در نیویورک و منِ ملکه در آرژانتین هستیم باید بدهی‌های کشور را تسویه کنیم. در خلال جنگ‌های جهانی اول و دوم، زمانی‌که اروپا در گرسنگی به‌سر می‌برد، آرژانتین همه‌‌ی کشورهای دنیا را تغذیه کرد. با وجود این‌که امریکاییان عادت به خوردن ذرت دارند و مقدار زیادی ذرت مصرف می‌کنند، خوشه‌های ذرت و ایده‌ی خوردن دانه‌های ذرت مربوط به امریکای لاتین است. در واقع ذرت طلای امریکای جنوبی است. من به دیدن وارهول رفتم و پیشنهاد این پروژه‌ی مشترک را به او دادم؛ بلافاصله پذیرفت. به مرکز شهر رفتم و از یک فروشگاه محصولات امریکای لاتین هزار خوشه ذرت خریدم و آن‌ها را به کارخانه بردم. ذرت‌ها را نارنجی روشن رنگ کردم تا به رنگ طلا درآیند. در میان ذرت‌ها نشستیم و به دوربین خیره شدیم. این آخرین دیدار من و وارهول بود.»
در آستانه‌ی تولد هفتادسالگیِ این چهره‌ی بی‌بدیل هنر امریکای جنوبی، موزه‌ی هنر امریکای لاتین خبر جدیدترین اجرای این هنرمند را اعلام کرد. حدود سیصد نفر، عمدتاً خبرنگار و تحلیل‌گر هنری، برای حضور در این رویداد اعلام آمادگی و بلیط تهیه کرده بودند. در روز موعود هنرمند با چهره‌ای شبیه ستاره‌های پاپ با عینک تیره‌ی مورد علاقه‌اش در لباس سفید عروسی، بعداز پیاده شدن از کالسکه‌ای که اسب‌ها آن را می‌کشیدند، از میان روزنامه‌نگاران و منتقدان هنری عبور کرد و پا به موزه‌ی هنر گذاشت. در آن‌جا درحالی‌که تکه‌ای از یک کیک صورتی براق را به دهان می‌برد،‌ در میان تصاویر ویدیوهایش که روی دیوارها تکرار می‌شدند، ازدواجش را با هنر به حاضران اعلام کرد. این نمایش بیش ‌از هر چیز یادآور شعار معروف مینوخین بود که «همه‌چیز هنر است و هنر همه‌جا حضور دارد». چند روز بعد ‌از این رویداد، درست زمانی‌که جامعه‌ی هنری برای نقد‌ها و تحلیل‌های گوناگون به ‌این اثر آماده می‌شد، مینوخین مصاحبه‌ای مفصل با نشریه‌ای حرفه‌ای ترتیب داد. در این مصاحبه هنرمند نظرش را درباره‌ی هنر حال حاضر دنیا در مقایسه با سال‌هایی اعلام کرد که او و هم‌عصرانش پا به دنیای حرفه‌ای گذاشتند. این مصاحبه یک‌بار دیگر توجه محافل حرفه‌ای را متوجه این هنرمند کرد: «مردم وقتی به پشت سر می‌نگرند، به سال‌های زندگی و فعالیت نسل گذشته، اغلب می‌گویند هیچ‌چیز مثل سابق نیست. بله. بازار و تبلیغات همه‌ی امور را ورشکسته کرده؛ از جمله هنر. وحشتناک است! ما هنرمندان دهه‌ی شصت هرگز فکر نمی‌کردیم که روزی یک اثرمان را بفروشیم. زمانی‌که میک جَگِر و پل مک‌کارتنی موسیقی خلق می‌کردند، تصور هم نمی‌کردند که روزی میلیونر شوند. این پدیده زاییده‌ی جهان امروز است. بازارچه‌های هنری «وحشتناکند»! تجارتِ پوچی؛ هنرمندان اثری به این بازارچه‌ها ارائه می‌کنند تا یک اثر پوچ دیگر به دیوار آویخته شود. کارها پیشرفت نمی‌کنند. کارهای ارائه‌شده در بازارچه‌ها به تاریخ هنر وارد نمی‌شود. پیش‌تر آثار هنری الهام‌بخش بودند؛ هدف آثار هنری تأثیر بخشیدن بود اما امروز هدف راه یافتن به بازار است. البته من هنرمندان امروز را سرزنش نمی‌کنم، شاید این انتظار زیادی است که همه‌ی نسل‌ها حرف مهمی برای گفتن و اثر مهمی برای ارائه کردن داشته باشند. امروز همه‌ی هنرمندان در حال تکرار اتفاقات دهه‌ی شصت میلادی، و آن‌چه من و هم‌نسل‌هایم معرفی کردیم، هستند. من فکر می‌کنم نباید زیاد از بشر انتظار داشت. رنسانس مهم بود چون نام‌هایی چون داوینچی و میکل‌آنژ حضور داشتند. بعد از آن چهارصد سال اتفاقی نیفتاد؛ باروکِ هولناک و هنر تزئینی وحشتناک تکرار شد تا به امپرسیونیسم و اکسپرسیونیم و فوویسم رسیدیم و همه‌ی رویدادهای شگفت‌انگیز دهه‌های شصت و هفتاد میلادی. خب حالا دوباره مشغول تکرار همه‌چیز هستیم تا به اتفاق ماندگار دیگری برسیم. درباره‌ی موسیقی و مد هم اوضاع همین است. برخی موسیقیدان‌ها ممکن است صدای فوق‌العاده‌ای داشته باشند اما آن چیزی که بیتل‌ها ابداع کردند، هنوز بدون خلاقیت تکرار می‌شود.»

در ادامه مینوخین اضافه می‌کند که قصد دارد با شمایل همیشگی خود و شخصیتی ادامه دهد که برای تثبیتش عمری را صرف کرده است. هم‌چنین هنرمند ایده‌ی پرفورمنسی را که برای زمان مرگش طراحی کرده با جزئیات شرح می‌دهد؛ از تابوتی پلاستیکی می‌گوید که با نور نئون تزئین شده ‌است و قصد دارد مجسمه‌ی برنزی‌اش را درون آن قرار دهد. بعد از تزریق سم کشنده درون تابوت دراز بکشد تا منبع حرارت کوره‌مانندی که زیر تابوت نصب شده همه‌چیز را ذوب کند و چیزی باقی نماند جز خاکستر رنگارنگ. می‌گوید: «امیدوارم از این کارم جلوگیری نکنند. در این‌صورت به‌ آن‌ها خواهم گفت که از این ایده صرف‌نظر کردم اما آن ‌را انجام خواهم داد تا آثار ماندگارم تبدیل به اسطوره شود.»

پی‌نوشت:
1. کارخانه عنوانی بود که اندی وارهول برای کارگاه شخصی‌اش انتخاب کرده بود. کارگاهی که در آن تعداد زیادی از دستیارانش کارهای او را با چاپ سیلک به تولید انبوه می‌رساندند.
منابع:
بوکولا، ساندرو؛ هنر مدرنیسم، روئین پاکباز و گروه مترجمان، 1391، نشر فرهنگ معاصر
لینتن، نوربرت؛ هنر مدرن، علی رامین، 1382، نشر نی

Transnational art of Latin America. Group of authors. 2009. University of Texas. Center for Latin American visual studies. Essay

nytimes.com

universes-in-universe.org 

argentinaindependent.com