فيلم‌شناسي آندره تاركوفسكي
تفکر تارکوفسکی در تمام آثارش درباره مقوله ایمان و تنهایی انسان در جهان تهی شده از معناست. شخصیت‌های آثار او شخصیت‌هایی منزوی هستند که در گوشه‌یی از این جهان، سردرگم و خسته و در هم شکسته به دنبال معنایی برای زندگی می‌گردند استاکر می‌تواند نماد پیام‌آور شکست باشد که با وجود اطلاع از شکست
تارکوفسکی در تمام آثارش درباره مقوله ایمان و تنهایی انسان در جهان تهی شده از معناست. شخصیت‌های آثار او شخصیت‌هایی منزوی هستند که در گوشه‌یی از این جهان، سردرگم و خسته و در هم شکسته به دنبال معنایی برای زندگی می‌گردند
استاکر می‌تواند نماد پیام‌آور شکست باشد که با وجود اطلاع از شکست و فقدان ایمان در جهان همچنان به ذات انسان ایمان دارد
آثار هنری بزرگ، به اندوه‌ها و امیدهای ما جهت می‌دهند، ذهن‌ها و قلب‌های ما را بازتر می‌کنند و به جهان ما معنا می‌دهند
بهنام شریفی
«دیروز از صبح چشم‌انتظار تو بودم
می‌گفتند «نمی‌‌آید»، چنین می‌پنداشتند
چه روز زیبایی بود، یادت هست؟
روز فراغت و من بی‌نیاز به تن پوش
امروز آمدی، پایان روزی عبوس
روزی به رنگ صبح
باران می‌آمد
شاخه‌ها و چشم‌اندازها در انجماد قطره‌ها
واژه که تسکین نمی‌دهد
دستمال که اشک را نمی‌زداید»
«آرسنی تارکوفسکی»
واژه‌ها تسکین نمی‌دهند و دستمال‌ها اشک‌ها را نمی‌زدایند. هنر می‌تواند پناهگاه باشد، اما جان پناه نمی‌شود. هنر می‌تواند تسکینی موقتی بر زخم‌های عمیقی باشد که هنوز و همیشه از آنها خونابه جاری است و هنرمندان بزرگ با نشان دادن این زخم‌ها، تسکینه‌یی بزرگی هستند که انسان را بار دیگر باور کنیم و به شدن برسیم.
آندره تارکوفسکی بدون شک جزو بزرگ‌ترین هنرمندان تاریخ سینماست. کارگردانی که با ساختن تنها هفت فیلم، مرزهای جهان سینما را وسعت بخشید. کسی که با مدیوم سینما اندیشه ودغدغه‌های فلسفی‌اش را مطرح می‌کرد.
تفکر تارکوفسکی در تمام آثارش درباره مقوله ایمان و تنهایی انسان در جهان تهی شده از معناست. شخصیت‌های آثار او شخصیت‌هایی منزوی هستند که در گوشه‌یی از این جهان، سردرگم و خسته و در هم شکسته به دنبال معنایی برای زندگی می‌گردند. مقوله ایمان و توجه ویژه تارکوفسکی به عناصر متافیزیکی و نشان دادن معجزه در فیلم‌هایش، باعث شده است که در ایران به غلط فیلمسازی دینی شناخته شود. نکته مهمی که عموما در برخورد با سینمای تارکوفسکی و این نوع از سینما در کشورما مغفول می‌ماند، فرم آثار او است. نمونه این برخورد افراطی و اشتباه را در سینمای دهه ۶۰ و مدیران سینمایی آن دوره می‌توانیم پیدا کنیم. به خاطر شرایط خاص دهه ۶۰ سینمای ما، مدیران سینمایی وقت تصمیم گرفتند چند تن از کارگردان‌های بزرگ جهان را به عنوان الگوی سینمای گلخانه‌یی و بسته آن زمان معرفی کنند. تارکوفسکی یکی از این کارگردان‌ها بود. سینمای او به اشتباه به عنوان نمونه آرمانی سینمای دینی معرفی شد و به تبع این، افراد زیادی را به مسیری غلط هدایت کرد. تاثیرهای این اشتباه را در بسیاری از آثار سینمای ایران در دهه شصت می‌بینیم که تصور می‌کردند با برجسته کردن چند المان و نماد ساختگی به سینمایی آرمانی و مطلوب رسیده‌اند. در عین حال ترکیب غلط فیلم هنری در بین مخاطبان سینمای ایران به وجود آمد و بسیاری از کارگردان‌ها را هم درگیر خود کرد و بدون آنکه درک درستی از این نوع سینما وجود داشته باشد، تعبیر بی‌معیار «فیلم هنری» را با تفسیرهایی شخصی و بی‌پشتوانه همراه کرد. بسیاری از سینماگران ما در تمام این سال‌ها به خاطر حرف زدن و پیام دادن فیلم‌هایی شعاری ساختند و به این نکته توجه نکردند که حرف وقتی می‌تواند تاثیرگذار باشد که در قالب فرمی درست ارائه شود. سینما را ندیده و نشناخته تنها در چارچوب چند نام دیدند و فکر کردند که می‌شود بدون شناخت درستی از این هنر – صنعت بزرگ عصر ما فیلم‌هایی بزرگ ساخت. از طرفی دیگر بسیاری از این سینماگران خود را در جایگاه فیلسوف و اندیشمند و مصلح اجتماعی دیدند و فکر کردند با تقلید می‌شود به اصالت رسید. حال آنکه اصالت باید در درون فرد باشد تا دیدگاهی ویژه شکل بگیرد؛ دیدگاهی که فرم و محتوا را جدا از هم نمی‌بیند و فرمش همان محتوایش است و بالعکس.
در آثار هنرمندان بزرگ اندیشه بزرگ با فرمی متناسب ممزوج می‌شوند و به همین خاطر تاثیری ژرف هم بر جای می‌گذارند. سینمای تارکوفسکی، با وجود دغدغه‌های متافیزیکی‌اش، به انسان و تنهایی و مسیر صعب آگاهی می‌پردازد و در جست‌وجوی ایمانی انسان محور، به ژرف‌ترین زوایای روح انسان نقب می‌زند. برداشت‌های بلند او بر مبنای یک استراتژی و نوع نگاه شکل می‌گیرند و جهانی خود بسنده و شخصی را می‌سازند که هر شخص صاحب دیدگاه را تحت تاثیر قرار می‌دهد. به نظر نگارنده از دریچه فیلم استاکر می‌شود درونمایه‌ها و فرم ویژه سینمای تارکوفسکی را از میان هاله‌ها و گرد و غبارهای برداشت‌ها و تفسیرهای اشتباهی که به ویژه در ایران پیرامون این هنرمند بزرگ شکل گرفته است، به صورتی روشن دریافت. واژه استاکر از مصدر انگلیسی Stalk به معنای با قدم‌های کشیده رفتن و پاورچین، پاورچین نزدیک شدن آمده است و اصطلاحا در معنای راهنما هم به کار برده می‌شود. راهنمایی که افراد را به جایی موسوم به منطقه می‌برد تا آرزوهایشان برآورده شود. در سفر سخت او به منطقه دو شخصیت دیگر او را همراهی می‌کنند: نویسنده و استاد؛ شخصیت‌هایی که می‌توانند هر کدام نماینده بخشی از انسان‌ها باشند. نویسنده نماد هنرمندان سردرگم و خسته‌یی است که در جهان عاری از معنا پی معنا می‌گردند. استاد شخصیتی تودار و خود‌رای است که می‌تواند نماد شخصیت‌های علمی باشد که به هیچ چیز جز علم و اطلاعات محدود بشری نمی‌خواهند تکیه کنند و استاکر راهنمای خسته و درهم شکسته‌یی است که با وجود سفرهای متعدد به منطقه، به دنبال حلقه مفقوده جهان پیرامونش، به منطقه دل بسته است و آن حلقه مفقوده همان ایمان است. به همین خاطر استاکر می‌تواند نماد پیام‌آور شکست باشد که با وجود اطلاع از شکست و فقدان ایمان در جهان همچنان به ذات انسان ایمان دارد. وقتی در پایان فیلم در نمایی بسته دختر استاکر را بالاتر از سطح زمین می‌بینیم، فکر می‌کنیم که معجزه رخ داده است. اما نما وقتی بازتر می‌شود دخترک را بر دوش پدرش می‌بینیم و فیلم با نگاه خیره کودکی پایان می‌یابد که با نگاهش می‌تواند اشیا را جابه‌جا کند. آیا معجزه رخ داده است؟ آیا آرزوی استاکر برآورده شده است؟ فیلم پاسخی به این مطلب نمی‌دهد و با کنایه‌یی ظریف به ما لبخند می‌زند. این همه جست‌وجو و مشقت برای رسیدن به اتاق آرزوها به شکست می‌انجامد و کودکی به راحتی معجزه را معنا می‌کند. کودک به تعبیر تارکوفسکی می‌تواند نماد امید به آینده باشد. آینده مجهولی که دانش به بینش مبدل شده و شهود جای تعقل چارچوب‌پذیر را گرفته است. این پایان می‌تواند مانیفست کل سینمای تارکوفسکی باشد. او عمیقا به نقش پیامبرگونه هنرمندان اعتقاد داشت. این اعتقاد در قالب شخصیت استاکر متجلی شده است. اما سال‌هایی گذشته است و آن نگاه کلان‌نگر هنرمندان عصر تئوری‌های بزرگ به سر آمده است. اما آیا عصر تارکوفسکی هم پایان یافته است؟ هنرمندی که در همین فیلم استاکر، با اشاراتی روشن زندگی سخت دوره کمونیسم را نشان می‌دهد و می‌خواهد از قالب تنگ ایدئولوژی بیرون بیاید و به شهودی انسانی و هنرمندانه برسد. او با نشان دادن معجزه پایانی فیلمش، در واقع دیدگاه سه شخصیت اصلی فیلم (استاکر، نویسنده و استاد) را نقد می‌کند و افق دیدش را تا زمان حاضر گسترش می‌دهد. تصویر ابتدایی فیلمش در آن میخانه چنان چرک و سیاه و کنتراست نور آن قدر درخشان است که این قاب را مانند یک تابلوی نقاشی می‌کند. جمع شدن این سه شخصیت بعد از سفر به منطقه در همین مکان، بعدی فرامکانی و فرازمانی به فیلم می‌بخشد. درماندگی این سه نفر در انتها، ذات ناممکن آرزو و رسیدن به اتوپیا را نشان می‌دهد و آن نگاه خیره کودکانه که همراه با صدای قطار می‌شود، امیدی فراتاریخی را نوید می‌دهد. در عین حال استفاده از عنصر رنگ در استاکر به‌شدت هوشمندانه است. جهان تاریک و سیاه فیلم وقتی به منطقه می‌رسد، ناگهان تغییر می‌کند و رنگ وارد جهان فیلم می‌شود. رنگ‌ها وقتی وارد جهان فیلم می‌شوند که اتوپیای مرگ زده منطقه را نشان‌مان دهند و این‌گونه رنگ به عنصری ساختاری در جهان فیلم بدل می‌شود. همان‌طور که در فیلم آینه هم رنگ‌ها مرز میان جهان خاطرات و گذشته و حال را در هم می‌پیچند. استاکر شاید نمونه‌یی‌ترین اثر تارکوفسکی است که جهان غامض و پیچیده ذهنی او را نمایندگی می‌کند. دیدگاهی پیامبرانه که در جست‌وجوی ایمان گمشده می‌گردد و در عین حال به ذات هنر اعتقاد دارد و نقیضه‌های افکارش را هم وارد جهان فیلم‌هایش می‌کند تا تفکر سینمایی‌اش شامل گذر زمان نشود و این‌گونه است که تارکوفسکی از حصار برداشت‌های ایدئولوژی زده و تک‌بعدی فراتر می‌رود و به ذات واژه « انسان» می‌رسد.
واژه‌ها تسکین نمی‌دهند، گواهی بر جراحت زخم می‌دهند. دستمال‌ها اشک‌ها را نمی‌زدایند، اما آثار هنری بزرگ، به اندوه‌ها و امیدهای ما جهت می‌دهند، ذهن‌ها و قلب‌های ما را بازتر می‌کنند و به جهان ما معنا می‌دهند. آندره تارکوفسکی جزو هنرمندان بزرگی است که هنرش از انسان و درباره انسان است و همین ویژگی، آثارش را از گزند زمان در امان نگاه می‌دارد.
بخشی از شعر آرسنی تارکوفسکی پدر آندره تارکوفسکی
نگاهی به جهان سینمای تارکوفسکی/
به بهانه بیست و هفتمین سالمرگش واژه که تسکین نمی‌دهد
………………………………………………………
آندره تارکوفسکی
فیلم‌شناسی آندره تارکوفسکی
شاعر اندوه و فقدان
شاعر اندوه و فقدان
آندره تارکوفسکی ۴ آوریل ۱۹۳۷ در روستایی در استان کوستروما به دنیا آمد و کودکی‌اش را در منطقه ایوانوونای شوروی گذراند. پدرش شاعر برجسته آرسنی تارکوفسکی و مادرش ماریا ایوانووا ویشنیاکووا بود. پیش از نام نویسی در مدرسه فیلم در دو رشته موسیقی و عربی تحصیل می‌کرد. او دانش‌آموخته مدرسه سینمایی مسکو (VGIK) است و در هنگام تحصیل دو فیلم کوتاه ساخت: امروز مرخصی در کار نیست (۱۹۵۹) و غلتک و ویولن (۱۹۶۰). این آخری، که در جشنواره فیلم نیویورک برنده جایزه‌یی شد، درباره رفاقتی است که میان یک راننده غلتک خشن و پسربچه ویولونیست نحیفی ایجاد می‌شود که پسرک را از دنیای کوچک، راحت ولی خفقان‌آورش به دنیایی وسیع‌تر و پرمشقت رهنمون می‌شود. او طی زندگی خود تنها هفت فیلم ساخت: کودکی ایوان (۱۹۶۲)، آندری روبلف (۱۹۶۶)، سولاریس (۱۹۷۲)، آینه (۱۹۷۴)، استاکر (۱۹۷۹)، نوستالژیا (۱۹۸۳) و ایثار (۱۹۸۶). شایان ذکر است که تارکوفسکی بعد از اینکه دولت شوروی اجازه ساخت نوستالژیا را نداد به ایتالیا رفت و پناهندگی سیاسی گرفت و در اروپا ماند. به همین علت دو فیلم آخر کارنامه او در خارج از شوروری ساخته شدند: نوستالژیا در ایتالیا و ایثار در جزیره گوتلند سوئد.
تارکوفسکی در سال۱۹۶۰ دانش‌آموخته شد و به استخدام مس فیلم درآمد. کودکی ایوان نخستین فیلم بلند اوست که درباره کودکی است که در جنگ جهانی دوم در عملیاتی چریکی شرکت می‌کند. از همان نخستین فیلم لحن شاعرانه و دیدگاه فلسفی‌اش شکل گرفت و به خاطر همین فیلم هم شیر طلای جشنواره ونیز و جایزه بزرگ جشنواره سانفرانسیسکو را دریافت کرد.
فیلم بعدی او آندری روبلف، درباره راهبی در قرون وسطی بود که به بزرگ‌ترین شمایل نگار تمام دوران‌ها بدل شد. تارکوفسکی فیلمنامه را با همکاری میخالکف- کونچالفسکی نوشت و به صورت سیاه و سفید فیلمبرداری کرد، به جز فصلی که در آن شمایل‌های روبلف با تمام غنای بصری‌شان به نمایش در‌می‌آید. فیلم که در سال ۱۹۶۶ تکمیل شد و در جشنواره سال ۱۹۶۹ کن به نمایش درآمد، تا سال ۱۹۷۱ در روسیه اکران نشد و تا آن موقع شهرت زیرزمینی فراوانی به دست آورده بود. هنوز معلوم نشده که چرا فیلم را این همه مدت توقیف کردند- شاید موضوع مذهبی- فلسفی فیلم اداره سانسور روسیه را نگران کرده بود که این مورد دست نخورده باقی ماند، در حالی که این انتقاد که« فیلم با واقعیت تاریخی مطابقت ندارد» (که باعث شد فیلم را در جشنواره بلگراد ۱۹۷۱ نپذیرند) قانع‌کننده نیست، چرا که از زندگی آندری روبلف واقعی تقریبا هیچ چیز نمی‌دانیم. اما والتر گودمن اشاره کرده که:
«نشریه سازمان جوانان کمونیست از تارکوفسکی، که یک مسیحی معتقد بود، انتقاد کرد که به جای آنکه روبلف را که راهبی قرن پانزدهمی بوده، به صورتی نابغه‌یی ذاتی نشان دهد که در آخرین دهه‌های سلطه مغول‌ها و تاتارها به رنسانسی روسی در کشور کمک کرد، به او چهره یک هنرمند رنج کشیده درگیر دغدغه‌های درونی داده است.»
فیلم تشکیل شده از ۱۰ اپیزود نه چندان متصل به هم، که دوران پربار زندگی این نقاش را در فاصله ۱۴۰۰-۱۴۲۵ تصویر می‌کند. روسیه هنوز از یوغ تاتارها آزاد نشده بود و جهانی که روبلف می‌شناخت دنیای وحشی بود با خشونت فئودالی و بی‌رحمی زنجیره‌یی. خود کلیسا نیز درگیر مبارزه با بقایای الحاد بود. فیلم کشمکش میان هنرمند و هراس و همدلی‌اش از مصیبت‌های دوروبرش را دراماتیزه می‌کند.
فیلمنامه تارکوفسکی برای سولاریس (۱۹۷۱) بر اساس رمان علمی خیالی از نویسنده لهستانی استانیسلاو لم نوشته شده بود – رمانی که به جای تکنولوژی بر روانشناسی متمرکز است. دانشمندان یک ایستگاه فضایی که در مدار یک سیاره دوردست قرار دارد، دچار مشکلی عذاب‌آور می‌شوند، چرا که اقیانوس عجیب آن سیاره با جسمیت بخشیدن به بخش‌هایی ازگذشته کسانی که به فضای سیاره نزدیک شده‌اند، آنها را مجازات می‌کند و کاری می‌کند که دردناک‌ترین اشتباه‌ها و گناهان زندگی‌شان را از نو تجربه کنند. پنه لوپه هیوستون این‌گونه فیلم را توصیف کرد: « پاسخ روسیه به ۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی، به لحاظ نمایش تجهیزات سینمایی بلکه به لحاظ کیفیت تئوریک ایده‌هایش. » و گاوین میلار فیلم را به دلیل« جست‌وجوی جذاب ریشه‌های عشق و ارتباطش با زمان، خاطره و هویت» ستود. این فیلم بسیار زیبا و اسرارآمیز برنده جایزه ویژه هیات داوران جشنواره کن شد.
آینه شخصی‌ترین فیلم آندری تارکوفسکی است. اتوپیاگرافی شاعرانه‌یی که مراحل زندگی شخصی خود کارگردان را به صورتی غیرخطی روایت می‌کرد و بیشتر بر نوجوانی این هنرمند تاکید داشت. نوجوانی که در دوران وحشت استالینیستی گذشت.
استاکر فیلم بعدی تارکوفسکی یکی از بهترین فیلم‌های کارنامه اوست. اثری که بر اساس داستان علمی – تخیلی پیک نیک کنار جاده نوشته آرکادی و بورس استروگاتسکی ساخته شد. استاکر مایه‌های خیالی کتاب را کمرنگ کرد و فیلمی عمیقا فلسفی درباره آرزوهای سرکوب شده انسان و زوال ایمان در جهان معاصر ساخت که تا به امروز جزو شاهکارهای تاریخ سینما شناخته می‌شود. نخستین فیلمی که تارکوفسکی به کلی خارج از اتحاد شوروی ساخت نوستالگیا (????) بود. فیلمی که آن را در حوالی حمام‌های آب گرم وینونی در تپه‌های توسکانی فیلمبرداری کردند، درباره تبعید مردی روس است که به ایتالیا می‌رود تا درباره زندگی یک آهنگساز روسی در سده هفدهم
تحقیق کند.
فیلم آخرش ایثار (????) در جزیره گوتلند به مدیریت سوون نیک ویست فیلمبرداری شد.
ایثار، داستان خانواده‌یی است که در جزیره‌یی دورافتاده ساکنند. لوکیشن این فیلم جزیره «گوتلند» در دریای بالتیک در میانه سوئد و شوروی است. جزیره‌یی آرام که حس زندگی و مرگ را توامان در انسان به وجود می‌آورد. اتفاقات فیلم به ژوئن ۱۹۸۵ برمی‌گردد و احتمال بروز جنگ اتمی در نوزدهم ژوئن وجود دارد. جنگی که در صورت وقوع همه‌چیز را ویران خواهد کرد و از نسل بشر چیزی باقی نخواهد گذاشت. در این بین کسی باید دست به اقدامی بزند اقدامی بی‌باکانه که به قیمتی گزاف تمام خواهد شد. بهایی به‌اندازه متهم شدن به جنون و طردشدن از جامعه‌یی که در پی نجاتش بوده است. ایثار در واقع وصیتنامه تارکوفسکی است. نگاه تلخ او به مقوله فقدان ایمان در جهان معاصر در این فیلم به حد اعلایش می‌رسد و باز مانند استاکر معجزه‌یی رخ می‌دهد. ایثار جایزه ویژه هیات منتقدان جشنواره کن را دریافت کرد. اما در آن زمان حال جسمی تارکوفسکی به خاطر سرطلان ریه نامساعد بود و پسرش به جای او جایزه را دریافت کرد. آندره تارکوفسکی که یکی از بزرگ‌ترین هنرمندان تاریخ سینماست، در تاریخ ۲۹ دسامبر ۱۹۸۶ در اثر سرطان ریه در پاریس درگذشت.
اعتماد
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر