« فکر نجات من نباش ، مرگ منو ترانه کن ... هر شعرمو به پیکرم رشته تازیانه کن» ، « لحظه‌ای بیدار و زان پس مسخ خاموشی و خوابم ... زندگی تکرار پوچی ، صد سوال بی‌جوابم» ، « اگه من تو نطفه مدفون میشدم ، چی میشد؟ گردش چرخ خدا کمتر میشد ؟ نه نمیشد ! ...پشت پرده نیست و داغون میشدم چی میشد؟ دنیا بی من طفلِ بی مادر میشد ؟ نه نمیشد ! » ، « سقوط من در خودمه سقوط ما مثل منه... مرگ روزای بچگی ، از روز به شب رسیدنه»
این عبارات که از دل کلام ترانه های دهه 1350 خورشیدی بیرون آمده‌اند به سادگی می توانند یک فهرست چند ده‌تائی را تشکیل دهند که شاید ویژگی عمده آن‌ها حضور دو مولفه‌ی تماتیکِ عصیان و نیهیلیسم باشد. مساله ای که به ویژه در قیاس با کلام ترانه‌های یک یا دو دهه پیش از آن حضورشان را بیشتر نشان می‌دهند.
ترانه فارسی در دهه‌های 1330 و 1340 بیشتر حول و حوش نوعی نگرش رمانتیکِ شبه عرفانی و سنتی با زبانی آرکائیک دور می‌زند که از لحاظ تماتیک در اغلب ترانه‌ها مسائلی چون بی وفائیِ معشوق و درد هجران و سوز و گداز عاشق روایت می‌شود. تکرار واژه‌هایی چون شمع و پروانه ، آتش دل ، سوز هجران ، شب غم و...دایره‌ای بسته را شکل می دهد که تمامی آن‌ها را می‌توان به آسانی در دل متون ادبی و اشعار قرون گذشته ردیابی کرد. در این میان نکته قابل توجه این است که تکرار این ترکیبات توصیفی و ایماژها با نوع موسیقی ترانه هم که غالبا به صورت مونوفونیک و در دستگاه‌های موسیقی ایرانی اجرا می‌شوند همسو است. نوعی یک‌صدائی چه در سازبندی و ارکستراسیون و چه در کلام به چشم می خورد که زبان حال ِ سوژه دوپاره مدرن نیست. قله ترانه نویسان این دهه ها مانند رحیم معینی کرمانشاهی ، بیژن ترقی ، نواب صفا نیز به لحاظ آیکونیک دارای نقش نمادین ِ«ادیب» هستند. حضور پر رنگ این نوع ترانه و استقبال عموم به اندازه‌ای است که تک چهره‌هایی مانند مهرپویا – که در دهه 1330 با معرفی گیتار الکتریک و در دهه 1340 با اجرای ترانه‌هایی به سبک کاکتیل – سامبا موزیک ، سعی در ارائه موسیقی جدید ایرانی است – به حاشیه رفته و حتی مورد تمسخر جامعه قرار می گیرند.
در سال های آغازین دهه 1350 مجموعه عواملی موجب از اعتبار افتادن این نوع از ترانه‌خوانی شده و دگرگونی عظیمی را چه به لحاظ شیوه اجرای موسیقی و چه جنسِ‌کلام ِترانه‌ها به وجود می آورند. در میان این عوامل می توان پس لرزه‌های بسط و ترویج فرهنگ غرب در دهه 1350 را مهم‌ترین عامل وقوع این دگردیسی در نظر گرفت.
« نیچه » نیهیلیسم را نتیجه مسلم بی ارزش شدن ارزش‌های گذشته در زندگی افراد می‌داند. از این منظر می توان نیهیلیسم را یکی از اثرات جانبیِ هر نوع مدرن شدن در جامعه تصورکرد. در جامعه ایرانی اگر چه مدرنیزاسیون با اصلاحات ِآمرانه رضاشاه آغاز می‌شود اما بدنه جامعه به شکلی هنوز در برابر این نو شدن مقاومت می‌کند. در سال های اواخر دهه 40 و اوایل دهه 50 ، بالا رفتن قیمت جهانی نفت و تزریق مقداری از درآمدهای حاصله به بدنه جامعه که با عوض شدن سیمای شهرها ، به وجود آمدن طبقه متوسطِ نسبتا مرفه ، پررنگ شدن نوعی فرهنگ مد و لباس غربی و تشدید مصرف گرائی در شهرهای بزرگ همراه است همان طور که نوعی ارزش های جدید را به بدنه جامعه تزریق می کند در آن روی سکه نیز موجبات سست شدن بسیاری از ارزش‌های سنتی را در جامعه در پی دارد. رفتن به سینما برای دیدن جدیدترین آثار سینمای غرب ، مجلات مد و ژورنال های رنگارنگ غربی ، رفتن به بارها ، تلویزیون و نمایش خوانندگان زن با لباس و آرایش‌های روزِ دنیا کلوپ‌ها ، دانسینگ‌ها ، قمارخانه‌ها و...نوعی تفریح جدید به حساب می‌آید که اگر چه در دهه های پیش نیز کمابیش در جامعه وجود داشته‌اند اما در این دهه شکلی متعارف‌تر به خود می‌گیرند و نوعی دو دستگی و شکاف عمیق را میان جامعه به وجود می آورد. در این میان ترانه نیز با تنظیم های هارمونیک جدید و کلامی که اغلب شکلی شکسته و ملموس تر دارد سهم خود را در این زایش ارزش های جدید نشان می دهد. شاید بتوان در کنار ترانه قصه دو ماهی ، ترانه مرد تنها روی تیتراژ فیلم رضا موتوری (مسعود کیمیایی – 1349) را به عنوان اولینِ این ترانه ها نام برد. جدا از نو بودن ملودی و تنظیم (اسفندیار منفردزاده) ، کلام ِ شهیار قنبری نیز جدا از تمام ترانه های پیشین چه به لحاظ ایماژها (تابوت سیاه ، شب ِ بی تپش و..) و چه به لحاظ ساختار (کلام کاملا بدون قافیه و شبیه شعر نیمایی است) تا آن زمان بی سابقه است (بسیاری به درستی به پیوندهای عمیق تماتیک و فرمال ترانه نوین فارسی با شعر نو اشاره کرده اند) و در کنار همه این‌ها صدای خش دار ِ فرهاد و آوایی شبیه زوزه که بر روی آخرین واژه ترانه اجرا می کند آشکارا در برابر تمام ِمحافظه کاری و خط کشیدگی ترانه های پیشین قرار می گیرد. جدا از ورود تنظیم‌ها ، ملودی‌ها ، ایماژها و ترکیباتِ جدید(تحت تاثیر موسیقی تازه‌ای که در دهه 1960در اروپا و امریکا مورد توجه قرار می‌گیرد مانند موزیک راک) مانند همسفر ، اشک‌ریز، ابرمرد، دریایی و... مفاهیم تماتیک جدیدی نیز به درون مایه‌های ترانه راه می‌یابند مانند مسخ شدگی ، پوچی و تقدیر، انتظار ِنجات دهنده و حتی خودکشی و مرگ . این قضیه تا آن جا گسترش می یابد که شاه از وزیر فرهنگ خود (مهرداد پهلبد) می خواهد تا خوانندگان ترانه های شاد اجرا کنند که نتیجه آن این است که حتی موسیقی کوچه بازاری نیزمثلا با نمونه هایی مثل «دنیا زتو سیرم...بگذار بمیرم» با این جریان همسو می‌شود.
اما جدا از سویه های نیهیلیستی که در شروع نوشتار نمونه هایی از آن ها ارائه شد ، روی دیگر سکه نیهیلیسم نوعی عصیان و انفجار و مرثیه خوانی برای ارزش های از دست رفته است که در بیان اگزیستنسیالیستی آن ، این دیالکتیک ِنیهیلیسم – عصیان را می توان نوعی Positive Nihilism آنگونه که آلبر کامو در سیزیف آن را تصویر می کند ، نامید. شاید به کمک این دیالکتیک بتوان دو شکل اصلی جریان غالب در ترانه های این سال ها یعنی اعتراض و پوچ گرایی را به صورت همزمان بیان کرد. برای نمونه در ترانه هایی که شهیار قنبری ، اردلان سرفراز ، ایرج جنتی عطایی و دیگران در این دهه نوشته‌اند عبارات « مستی هم درد منو دیگه دوا نمیکنه » ، « خسته و دربه در شهر غمم » ، « دیگه گریه دلو وا نمیکنه » با « هوای صبح بیداری شهادت را صدا باشم » ، « خوشا مردن خوشا از عاشقی مردن» و « حالا تو دست بی صدا دشنه ما شعر و غزل» همسایه می شوند.
شاید از این منظر – که در شاخه مطالعات فرهنگی قرار می گیرد – حتی به نوعی بتوان درون مایه ها و انگیزش های روانی انقلاب 1357 را نیز ردیابی کرد. در واقع شاید کم رنگ شدن ارزش‌ها و نیهیلیسم و در مقابل عصیان و میل برای بازتولیدِ انفجاری ارزش های گذشته پیوندهای ریشه‌ای با انواع ایدئولوژی‌های بازگشت به خویشتن ، بازگشت به ملیت و در نهایت بازگشت به مذهب داشته باشد.
سرچشمه گرفته از حرق باد
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر