حرکت در سطح

  • من را فرانسوی ببوس

    روايتی است از زير گلو تا پشت گردن که آيه هايش به خط نستعليق آمده اند. رنگ پريده از خواب های غمگين. شصت و يک سوره از تورات تنی. بخش شعرها به عنوان "من را فرانسوی ببوس" عاشقانه هايى ست همراه با واکنش های سياسی و اجتماعی. شعرها سايه هايی هستند، افتاده روی قبرها با تابوت های آماده، رو به درخت های خشک شده ، رو به آدم های خشک شده ، رو به آهن های به کار رفته در تن. بغلشان رفت به آغوش، بغلشان کنيد. بغلشان کنيد.

    • این برنامه شعر خوانی هوشنگ چالنگی POEM

      و گزارش این علف بی رنگ به همراه تو این گونه ست اگر این شب ست اگر این نسیم به همراه تو نواده ی خوابالود هم سیاهی ی تنها خود تویی بهین شب تنها که خود می سازی و آبها که در پای تو می خسبند رنگ می گیرد. .

    • گفتگوی رادیویی با رضا قاسمی

      رضا قاسمی، نویسنده‌ی شناخته شده و خالق آثاری چون "همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها"، این روزها دارد آخرین قصه خود را در فیس‌بوک منتشر می‌کند. او با ما از دغدغه‌های نویسنده‌ای می‌گوید که در زمانه فیس‌بوک می‌زید و می‌نویسد.

    • عدوی تو نیستم من، انکار توام

      ناما جعفری، شاعر بیست و هفت سالۀ ایرانی، در مجموعه‌ای با عنوان «تجمع در سلول انفرادی» کوشیده است تجربۀ پرورده و بالیده شدن اندیشه و عاطفۀ شاعران ایرانی را در برخورد به فرایافت پیکار مدنی نمایش دهد.

    • من یک ادوارد دست قیچی هستم ای تیم برتون لعنتی

      آدم به دوستی این موجودات عجیب، اما معصوم و صادق بیشتر می‌تواند اعتماد کند تا کسانی که پشت علاقه‌شان یک دنیا خودخواهی، منفعت‌طلبی و ریاکاری نهفته است. من ترجیح می‌دهم در آن قلعه گوتیک با ادوارد دست قیچی زندگی کنم، از رولت‌های گوشت سویینی تاد بخورم

    • چشمان کاملاً باز استنلی کوبریک

      هفت سال بعد، «کوبریک» فیلم تحسین‌برانگیز «غلاف تمام فلزی» را درباره جنگ ویتنام به‌تصویر کشید. آخرین فیلم این نابغه سینما در سال ۱۹۹۹ و با فاصله ۱۲ سال بعد از فیلم قبلی ساخته شد؛ «چشمان کاملا بسته» با بازی «تام کروز» و «نیکول کیدمن» که از جشنواره ونیز موفق به کسب جایزه شد.

۱۳۹۰ تیر ۲۹, چهارشنبه

فيلم مي سازم تا تمام شوم

گفت‌وگو با مسعود كيميايي
فيلم مي سازم تا تمام شوم
رفتن به سينما يا فلان نمايشگاه نقاشي و عكاسي و كشف موسيقي مستلزم روشنفكر بودن نيست. ما نگاه مي‌كنيم مي‌بينيم طبقات روشنفكر ما از دهه 40 چه كساني بودند و حالا چه كساني هستند

هميشه مي‌گويم خوشا به حال آدمي كه در دوره خودش تمام شود. پرتاب شدن دردناك است وقتي هنوز تمام نشده‌ايم. يعني بايد همه‌چيز را دوباره از سر شروع كنيم كه غيرممكن است

جواد طوسي، علي ميرميراني

«جرم» جدا از همه موافقان و مخالفانش، بيانگر اهميت سينماي اجتماعي است؛ سينمايي كه آدم‌هايش موجوديت واقعي خود را در متن جامعه محك مي‌زنند و تكليفشان را با خود و عقايدشان روشن مي‌كنند و به انتخابي دلخواه در ايستگاه آخر مي‌رسند. خالق چنين دنيا و آدم‌هايي اهميت تاريخي‌اش را زماني اعلام مي‌كند كه دوربينش كانون التهابات جامعه پيرامونش قرار گرفته و آدم‌هايش با حضور فاعلانه خود ابراز وجود مي‌كنند. بد نيست «روشنفكري» را از اين منظر ببينيم؛ از چشم غمخوار و نگران فيلمسازي كه با انسان و جامعه و مردم كار دارد و آدم‌هاي معترضش با انفعال و ترديد و محافظه‌كاري ميانه‌يي ندارند.



جواد طوسي: در اين جمع همه معتقد هستيم كه جنس سينماي آقاي كيميايي، متكي به روايت با تاكيد بر نشانه‌هاي فردي و شخصيتي آدم‌هاست. بخشي از اين ويژگي واكنش مرحله به مرحله خالق اين آدم‌هاست. در «قيصر» اين ساحت فردي و شمايل نگاري حضور كاملا فاعلانه دارد. در دوره‌يي ديگر مثل «خاك»، «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» آدم‌ها در كنار هم موجوديت هويتمند خود را به رخ مي‌كشند و همچنان به ستيز مي‌انديشند، اما در مقطع «دندان مار» اين فرديت اخلاقي و اصولگرا به نقطه ترديد‌آميز تاريخي مي‌رسد. با اين همه هنوز اجراي فاعلانه را دوست دارد كه تداوم اين ترديد و بهت و تلاش كنش‌مندانه را در «گروهبان» و «رد پاي گرگ» مي‌بينيم. البته اين وجه روايت‌پردازانه در دوره‌هاي مختلف اجراهاي خاص خودش را داشته است. يك وجه ديگر هم واكنش شما به مسائل اجتماعي است. برخي از منتقدان معتقدند كه مسعود كيميايي روايت‌پرداز خوبي است؛ اما بخش ديگري...

مسعود كيميايي: (با خنده) بخشي هم معتقدند كه اصلا سينماگر نيست...

علي ميرميراني: بله من هم از اين حرف‌ها شنيده‌ام...

جواد طوسي: طيفي هم معتقدند كه با توجه به شرايط اجتماعي متغير ما بهتر است كه فيلمسازي از جنس شما به همان ذات قصه‌پرداز خود پايبند باشد و اينگونه نسبت به مسائل اجتماعي بطور پيوسته واكنش نشان ندهد. خودتان با توجه به اين دو نگاه و سمت و سو، ساخت فيلمي مثل «جرم» را يك ضرورت مي‌دانيد يا مي‌خواهيد هويت خود را در جامعه پيدا كنيد؟ به عبارتي شما جلوتر از اين نسخه‌هايي كه برايتان پيچيده مي‌شود، وقتي مي‌خواهيد فيلم نوشتي مثل «جرم» را بنويسيد به معيارهاي خود پايبنديد يا اين اظهارنظرها و اعمال و اجراي آنها برايتان مهم است؟

مسعود كيميايي: ببينيد، زماني كه من مي‌خواهم فيلم بسازم تمام اتفاقات ذهني‌ام تبديل به يك عكس‌العمل مي‌شود و اين عكس‌العمل تبديل به فيلم مي‌شود. براي من ساخت فيلم «جرم»، يك ضرورت بود. ابتدا داستانش مال قبل نبود و براي حالا بود و چون به قبل رفت، چيزهايي به آن اضافه شد. اين اضافات اتفاقات ديگري را در فيلم ترسيم كرد كه شايد بعضي‌ها را خوش آمد و بعضي‌ها را نه. اما آنچه در «جرم» بود و ديديم، بيشتر به سمت بخشي از زيبايي اين نوع قصه‌ها وطبقه‌يي است كه به فاعل بودن اعتقاد دارد. به هر جهت ما بايد قبول داشته باشيم كه طبقات مختلف هستند كه ساخت و ساز جامعه را در پي دارند. به نظر من يكي از مهم‌ترين طبقات جامعه همين طبقه‌يي است كه من در «جرم» و در ديگر فيلم‌هايم به آنها اشاره مي‌كنم؛ به دليل اينكه طبقه فاعلي است. اين فاعل بودن را حالا بايد بحث كنيم كه مثبت است يا منفي، ولي نفس فاعليت اين طبقه را نمي‌توان منكر شد.

طوسي: البته اين فاعليت در دوره ما براي برخي - بويژه در فضاي روشنفكرانه ما - جذابيت خودش را از دست داده است. بخشي از اين واكنش‌هاي منفي كه نسبت به آثار اين دوران شما اعمال مي‌شود به اين دليل است كه بخشي از جامعه روشنفكري امروز ما از اين «فاعليت» به دور است و چون شما روي نداشته‌هاي اين طيف دست مي‌گذاريد اين واكنش‌هاي تند را به همراه دارد. روحيه محافظه‌كاري جامعه روشنفكري و تز تمرين دموكراسي در رفتارشناسي مدرن اين آنارشيسم اجتماعي را برنمي‌تابد.

مسعود كيميايي: ببينيد آقاي طوسي ما اگر بخواهيم طبقه‌يي را در جلوي اين طبقه بگذاريم به نظرم درست نيست. ما اصلا جغرافياي مشخصي به نام روشنفكر به صورت معين و مشخص نداريم؛ حتي به نظرم امروز در دنيا هم اينگونه است. حالا يك دوره‌يي بود كه روشنفكر به شيوه خود فاعليت داشت و مي‌توانست آدمي را از اعدام نجات بدهد. روشنفكري از فرانسه مي‌توانست با يك نامه عده‌يي را از زنداني در امريكاي جنوبي آزاد كند. اما روشنفكر از زماني كه جايش با «تكنوكرات» عوض شد، ديگر جغرافياي مشخصش را از دست داد. آن كسي كه «برسون» و «هيچكاك» را دوست داشت شد روشنفكر. اما روشنفكر بودن كه به حفظ بودن چند اسم نيست. قرار نيست كه صاحب اطلاعات روشنفكر باشد. روشنفكر وسعت زيادي دارد؛ محكم‌ترين و مسلم‌ترين جاي ايستادنش آنجاست كه براي جامعه تعيين تكليف مي‌كند. رفتن به سينما يا فلان نمايشگاه نقاشي و عكاسي و كشف موسيقي جز مستلزم روشنفكر بودن نيست. ما نگاه مي‌كنيم مي‌بينيم طبقات روشنفكر ما از دهه 40 چه كساني بودند و حالا چه كساني هستند.

طوسي: يعني به نظر شما روشنفكر در آن دوره از جايگاه و موقعيت قابل دفاع‌تري برخوردار بود؟

كيميايي: بله بسيار زياد.

طوسي: چرا به اين مسير انفعالي و عقيم رسيديم؟

كيميايي: حرف من اين نيست كه ذات روشنفكري عوض شده است. روشنفكر، روشنفكر است با تمام خصوصياتي كه دارد اما امروز تعريف واژگوني را به ما ارايه مي‌دهند. روشنفكر امروز ما تصوير مخدوشي دارد. در حالي كه جامعه‌داني اصل و اساس روشنفكري است.

ميرميراني: يك بخشي از جامعه روشنفكري ما در توهم حرف گنده و مهم زدن است. حين صحبت‌هاي آقاي كيميايي من ياد «فرانتس فانون» افتادم. او در فرانسه روشنفكر است و در الجزاير آن تاثيرها را مي‌گذارد. اگر فانون را روشنفكر بدانيم پس تعريف روشنفكري در ايران امروز عليحده است. اين بخش عقيمي كه قدرت ارتباط با جامعه را ندارد، نمي‌شود اسمش را روشنفكر گذاشت بويژه كه در دو دهه اخير فعال مايشاء هم نيست.

طوسي: البته بعضي مواقع اين طيف از تريبون‌هايشان فضا را به نفع خود مصادره به مطلوب مي‌كنند.

ميرميراني: تريبوني كه سرجمع مخاطبش 2453 نفر است و از اين تعداد 1322 نفر آنها هم حرف‌هايشان را قبول ندارند و بقيه هم كه مي‌خوانند واكنشي نشان نمي‌دهند، اصلا اهميتي ندارد. منتها چون در اتمسفر دور ما هستند ما حداكثري مي‌بينيمشان. به نظر من فيلم «جرم» يك جهان خود بسنده و يك حالت دوگانه جذاب دارد كه مي‌شود درباره‌اش بحث كرد. اول فيلم يك نريشني هست كه هم درست است و هم غلط؛ مي‌گويد دو هزار و پانصد و سي وشش انگار نريشن در دهنش نچرخيد و بايد مي‌گفت هزار و سيصد و هشتاد و هشت. در عين حال هم فيلم بدون زمان است. به اين دليل كه ما ماهي‌هاي تنگ عيد را مي‌بينيم كه مي‌رود در دل ماهي‌هايي كه دست در شكمش مي‌رود و خالي‌شان مي‌كند. در زمانه‌يي كه كارد بايد سر و ته ماهي تنگ شب عيد را بزند و دل و روده‌اش را بيرون بريزد روشنفكر كنش‌مند مي‌خواهد. «جرم» اين پيشنهاد را مي‌دهد كه بايد «كنشگر» باشيم.

طوسي: پس چرا اين پيشنهاد را بخشي از جامعه برنمي‌تابد؟ زمان فيلم «قيصر» هم پرويز دوايي نظر مثبت داشت و هم ابراهيم گلستان و فريدون هويدا، هم نجف دريابندري و هم دكتر علي شريعتي؛ يعني از هر طيف طبقه روشنفكر با موج مثبت نسبت به فيلم مواجه بوديم. اما امروز انگار بخشي از طبقه روشنفكر اين سوءتفاهم را دارد كه فيلم در مقابل آنها و ذهنيت تئوريك‌شان است.

ميرميراني: من مي‌خواهم بگويم «طبقه متوسط شهري» هم همان موقع نسبت به دنيا و نگاه آقاي كيميايي واكنش مثبت داشت و هم امروز واكنش مثبت دارد. به نظر من چند فيلم اخير آقاي كيميايي خيلي به‌روز است. مثل «محاكمه در خيابان»، «جرم» هم كه رسما متعلق به امروز است. حالا همه ما مي‌دانيم كه متعلق به چه دوره زماني است و فيلمساز هم يك رفاقتي در آن قرار مي‌دهد كه باعث پرداخت داستان مي‌شود. من فكر مي‌كنم بعد از وقايع سال 88 طبقه متوسط شهري فعال بوده و حالا فيلمسازي كه نسبت به جامعه‌اش كنش‌مند است درباره همين قصه و داستان واكنش نشان مي‌دهد. بر خلاف آن عده‌يي كه مي‌گويند مسعود كيميايي فيلم‌هايش تاريخ مصرف دارد؛ من مي‌گويم «جرم» در عين حالي كه متعلق به سال 88 است راجع به 56 هم هست و اتفاقا در جوامع خاورميانه‌يي راجع به 30 سال بعد هم هست. البته فيلم يك لامكاني و لازماني هم دارد. چند فاكتور درجه يك دارد كه به نظرم مي‌شود درباره‌اش صحبت اساسي كرد. اگر دوست روشنفكري اينها را متوجه نمي‌شود من توصيه مي‌كنم كه كمي فيلم ببيند و بويژه كمي تاريخ سياسي معاصر را بخواند. رسما دوستان روشنفكر ما تاريخ سياسي معاصر را نمي‌خوانند و... و باز هم نمي‌خوانند. اگر خواستند من يك آزمون كتبي از آنها مي‌گيرم غلط‌هايشان معلوم شود.

كيميايي: آقاي ميرميراني با طنز خاص خودشان گفتند و من خيلي جدي مي‌گويم كه متاسفانه اين مساله وجود دارد. سينماداني و موسيقي‌شناسي روشنفكري نيست. صرف اينكه حتي عقيده‌يي هم داشته باشيم، باعث نمي‌شود كه كسي روشنفكر باشد. روشنفكري شغل نيست؛ دانستگي است كه در دانستگي هم تظاهر فراوان است. اين مورد فقط در اطراف ما نيست، بلكه در خيلي جاهاي جهان اينطور شده. اين تظاهر هم كم‌كم تبديل به ناداني مي‌شود. دليل اينكه تو مي‌گويي من از اين جنس روشنفكر نيستم؛ او از آن جنس را برمي‌دارد و مي‌گويد فلاني گفت من روشنفكر نيستم. چون او روشنفكري را مدالي بر سينه خود مي‌داند. حتي او كسي كه كارش جامعه‌داني است را هم از خط روشنفكري خودساخته‌اش دور مي‌داند. چون البته مي‌داند كه در رينگ او جايي برايش نيست. برخي از اينها كه در روزنامه‌ها و مجلات نقد فيلم مي‌كنند، اصلا داستان فيلم را نفهميده‌اند. بعد او به عنوان منتقد مي‌نشيند و حرف مي‌زند و چاپ مي‌شود. اين فكر غلط آرام آرام براي آن بچه شهرستاني عقيده مي‌سازد. عقب‌افتادگي از همين جاها آغاز مي‌شود. چرا فقط حالا موضوع شده اينكه من فيلمساز خوبي هستم يا نيستم. اصلا اين چه موضوعيتي دارد؟ يك فيلمي در حال اكران است؛ يا خوب است و كسي مي‌رود مي‌بيند، يا بد است و به ديدنش نمي‌روي. اگر هم خوب بود درباره‌اش مي‌نويسي، اصلا چيزي وجود ندارد كه اين همه معركه بگيريم.

طوسي: اشاره كرديد كه طبقه‌يي براي شما از آن اهميت اجتماعي تاريخي برخوردار است كه يك حضور و اجراي فاعلانه داشته باشد. در وضع كنوني «طبقه متوسط» جدا از بحران‌هايي كه با خود حمل مي‌كند، خيلي بيشتر از قبل به چشم مي‌آيد. به چه دليل اين طبقه براي شما جذابيتي ندارد تا سينماي اين دورانتان را پوشش بدهد و چرا هنوز همان طبقات حاشيه‌نشين و جدا افتاده كه «رضا سرچشمه» هم نماينده آنهاست مورد توجه شما است؟

كيميايي: شما حواست به من نيست و با طرح اين سوال مي‌خواهي جواب خيلي‌ها را بدهي. مي‌دانم كه خودت جواب اين سوال را مي‌داني (با خنده) . ببينيد ما به دليل جابه‌جايي طبقات دچار بهم‌ريختگي شده‌ايم. اين نكته بسيار مهمي است. اين بهم‌ريزاننده‌ حركت‌هاي انقلابي است كه از مشروطيت به اين طرف با آنها همراه بوده‌ايم. براي مثال در دوران مشروطيت ما طبقه فقير داريم و يك قشر پولدار. آن قشر پولدار به قول لغتنامه‌هاي ماركسيستي «پولدار ملي» نيستند، يك طبقه هستند كه مالي را خورده‌اند. در سال‌هاي دهه 30 و 40 و در دوره پهلوي نفت تكليف طبقه و ميزان تحصيل را روشن كرد. آدم به بيرون فرستاد براي درس خواندن. آدم در اينجا نگه داشت براي كارمند بودن. يعني يك تقسيم‌بندي كامل فقط با نفت انجام شد. در حالي كه قراري كه مصدق با نفت داشت يك قرار وسيع‌تري بود كه با تماميت جامعه كار داشت. شاه به دليل اينكه در سويس بزرگ شده بود، در مدارسي بود كه همه مثل خودش بودند و بعد آمد و در يك زندگي شاهانه زندگي كرد و خب زندگي در ميان مردم و نزديكي به آنها برايش سخت بود. دور او را با همان اتفاقات جهان سومي گرفتند. شد آدمي در همان حد كه ديديم. مثلا در نوشته‌هايي كه درباره بعدازظهرهاي شاه وجود دارد، مي‌خوانيم كه تمامش به تفريحات مي‌گذشت و ربطي به مملكت نداشت. او به اين طبقات و اين جدول‌بندي‌ها خيلي اعتقاد داشت. يك الگويي از غرب آورده بود و هي مي‌خواست آنچه دارند را داشته باشيم. اپرا دارند ما هم بسازيم، استاديوم بزرگ دارند ما هم بسازيم. اينها هيچكدام از جبهه ملي نمي‌آمد. اينها از آن مي‌آمد كه من هم بايد داشته باشم. اين را در سياست او هم مي‌توان ديد. بعد از انقلاب 57 ناگهان دو طبقه جابه‌جا شدند. طبقه‌يي كه انقلاب كرد محروم وكارگر بود، حاشيه‌نشين و مستضعف بود و اينها عمده نيروي انقلاب بودند. آن نيروي مردمي آمد و نشست به صدر به اصطلاح شغل‌هايي كه بايد وجود مي‌داشت. يك دفعه جاي آنها با طبقه تكنوكرات كه پشت آن ميزها نشسته بود و كارش را بلد بود عوض شد. تكنوكرات‌ها كه جايشان پر شد رفتند و خانه‌نشين شدند. اين مساله به هر جهت بحث زيادي را مي‌طلبد و من هم خيلي اوضاع خوشي ندارم. به هر حال جابه‌جايي طبقات باعث بهم‌ريختگي جامعه شده و من اينها را مي‌بينم.

ميرميراني: نكته‌يي را در ادامه بحث آقاي كيميايي بگويم؛ اتفاقي افتاده آن هم اينكه تهران بزرگ‌ترين شهري شده كه روستاترين شهر ايران است. ديگر محله‌يي وجود ندارد. در شهر اينگونه است كه محل و محليت وجود دارد. تعاريف و معاني وسيعي در اين ميان وجود دارد مثل مغازه محل يا بچه محل بودن. وقتي بعد از جنگ عده‌يي يك شبه پولدار شدند اين طبقات بهم ريخت. ما جاها و محله‌هاي جديد را ديديم. تهراني‌ها در اين دوران تبديل به كولي شدند. هر كسي چند سالي در يك محله زندگي مي‌كرد و بعد به محله ديگري مي‌رفت. با اين حساب محليت از بين رفت. به روشنفكر امروز كه مي‌گوييد «بچه محل» نمي‌داند كه شما داريد درباره يكي از مهم‌ترين عناصر شهري بودن حرف مي‌زنيد.

طوسي: اين مساله مهم در حديث نفس بغض‌آلود «ماني» در حين شكنجه و بازجويي همسرش «لاله» در فيلم «خط قرمز» و همچنين در نوستالژي غريبانه و اندوهبار «سلطان» بيان مي‌شود.

ميرميراني: بله و نكته غم‌انگيز اينكه روشنفكر هم فكر مي‌كند كه ما داريم حرف دمده‌يي را مي‌زنيم. همه جاي جهان اين محليت وجود دارد؛ شهريت هم در پي آن وجود دارد. اما تهران به‌هم‌ريخته‌ روستاوار كه هيچ كس بيشتر از دو سال در محله‌يي نمي‌نشيند، اين فاكتورها را گم كرد. وقتي اين بهم‌ريختگي پيش مي‌آيد ديگر روشنفكرش هم بي‌ريشه مي‌شود. وقتي پولدار يك شبه داريم، روشنفكر وعالم و فرزانه يك شبه داريم و روزنامه‌نگار يك شبه هم داريم. ديگر هيچ چيز سر جاي خودش نيست. به همين دليل تعاريفي مثل «بچه محل» و «رفاقت» به عنوان فاكتورهاي بنيادين كه ساختارهاي اخلاقي يك جامعه را مي‌سازد از بين رفت. وقتي شما به آن اشاره مي‌كنيد يا در فيلمي به آن پرداخته مي‌شود به دمده و قديمي بودن متهم مي‌شويد. به همين خاطر نبايد اين افراد كه مسائلي به اين مهمي را كهنه مي‌بينند را جدي گرفت.

كيميايي: وقتي من مي‌گويم «رفاقت»، دور هم جمع شدن و با هم بودن يا مي‌گويم اين تبديل مي‌شود به «اسطوره ياران»، اين را مي‌شود از چند سمت بررسي كنيم. يك سمت اينكه خودمان را به نفهميدن بزنيم و بگوييم اصلا يعني چي «ياران»؟ يا اينكه الان ديگر وقت اين حرف‌ها نيست. او مي‌داند من چه مي‌گويم. پس چرا خودش را به راه ديگري مي‌زند؟ جمع شدن ياران يعني چه؟ وقتي مي‌دانيم نبايد پستي و شيطاني كنيم، نبايد روشنفكر تك‌بعدي باشيم. اينجاست كه من مي‌گويم بايد جسارت داشته باشيم و ترس دشمن جسارت است. به محض اينكه من بترسم موضوعم را تبديل به يك شوخي مي‌كنم.

طوسي: البته بايد توجه داشته باشيم كه شما در كليت آثارتان فراتر از طبقه برخورد مي‌كنيد؛ يعني «انسان» را والاتر و شريف‌تر و با فضيلت‌تر مي‌دانيد كه در طبقات اجتماعي دست و پا بزند. اما اين بدفهمي و ايجاد زمينه انحرافي در درون طبقه و جامعه و... و هويت باختگي، موضوع مهمي است.

كيميايي: بله من راجع به همين راه كج كردن حرف دارم. جاهايي نفهميدن به صرفه است و اين نفهميدن را جور ديگر خرج كردن صرفش بيشتر است. امروز طبقه روشنفكر ما مستقيم حرفش را نمي‌زند. ديگر كنشگر و عملگرا نيست. در صورتي كه روشنفكر دهه 40 ما اينطور نبود، او حرفش را مستقيم مي‌زد. آل‌احمد و گلستان حرفشان را مسقيم مي‌زدند و گلستان امروز هم همينطور است. نجف دريابندري هم همانطور بود و هست. از روشنفكر آن دهه پنهان‌كاري نمي‌ديديم. اما امروز به وفور ديده مي‌شود. امروز ديگر نمي‌بينيم كه نويسنده و منتقدمان رك‌گو باشند.

طوسي: شايد بخشي از اين قضيه به اين نكته بازمي‌گردد كه روشنفكر ما در اين دور و تسلسل تاريخي نتوانسته به يك خودباوري عيني و بموقع برسد، به خاطر همين تا بخواهد در يك موقعيت تثبيت شده قرار بگيرد و ابراز وجود منطقي و فرهنگي را اجتماعي كند، در يك حالت منزوي شده قرار مي‌گيرد. از آن طرف تا بخواهد خودش را به شرايط تحميل كند، انگي به او زده مي‌شود. اين بي‌شناسنامه بودن روشنفكر عصر ما - بويژه در شرايط فعلي - باعث شده كه او خيلي بي‌رحمانه نسبت به يك سري واقعيت‌هاي عيني تاريخي واكنش تند نشان دهد. يعني روشنفكر دوران «گوزن‌ها» لااقل اين خودباوري را داشت كه در يك نقطه تكامل يافته بين آن «نگاه تئوريك» و «حوزه عملگرا» قرار بگيرد و يك جا آدم به درد بخوري بشود. يعني آنقدر شامه تيزي داشتند كه اين پيشنهاد فيلم شما را بپذيرند. ولي الان اين «فاعليت» را با وضع انفعالي خودش مقايسه مي‌كند و چون آن را در مقابل خودش مي‌بيند آن را بشدت پس مي‌زند.

كيميايي: من حرفم همين است و ميرميراني هم در ميان حرف‌هايش به همين مساله اشاره كرد.

طوسي: با اين وضع شما اين را قبول داريد كه در بيشتر فيلم‌هاي خودتان سعي مي‌كنيد كه «خصايل» را بر «طبقه » غالب كنيد. يعني آدم‌هاي شما جدا از «طبقه» مي‌خواهند يك سري «خصايل» مستقل خودشان را داشته باشند.

كيميايي: بله دقيقا؛ به دنبال خصايصي كه از دست داده‌اند يا از دست رفته... اين خصايص بخشي از زندگي‌شان است. اگر او از نظر اقتصادي به دنبال چرخش بهتري براي زندگي‌اش است، اين يكي از خصايص بزرگش است. وقتي اين را از دست مي‌دهد بقيه چيزها هم از دست مي‌رود اينجاست كه قتلي مي‌بينيم كه تعداد زيادي ضربه چاقو باعث آن شده است. دو ضربه اول براي شكل‌گيري قتل كافي است، بعد از آن عقبه‌اش ضربه مي‌زند؛ اينكه چه خصلت‌هايي را از دست داده و چه خصايصي را پيدا كرده كه به اين نقطه رسيده است. اينها را من و شما نبايد جواب بدهيم، اينها را دانستگان گرداننده جامعه بايد پاسخگو باشند.

ميرميراني: من يك نكته‌يي درباره بحث فراطبقاتي بگويم. ديالوگ معروفي از شما هست كه مي‌گويد: «هر چي مي‌خواي باشي باش فقط آدم باش!» اين به نظرم فراتر از طبقه است. مي‌خواهم بگويم اين بحث «آدم بودن» خيلي مهم است. ما به چه چيزهايي براي ساخت يك اجتماع نياز داريم جز اخلاقيات؟ اين پايه در سينماي آقاي كيميايي وجود دارد. در «جرم» گفته مي‌شود كه ما نياز داريم كه به هم محبت كنيم و به كسي كه ظلم مي‌كند و مناسبات غلط را پي مي‌ريزد بشوريم و آگاه باشيم كه پيرامونمان چه مي‌گذرد. يك جامعه بشدت به اين مسائل احتياج دارد و با همين‌ها پايه اجتماع درست مي‌شود. دوستان فكر مي‌كنند كه اگر همه بنشينند و قهوه بخورند و بحث كنند روشنفكري درست اتفاق افتاده است.

من دوست دارم درباره چند سكانس از فيلم صحبت كنم. مثل سكانس «خياط خانه» كه خيلي خوب و كليدي است. معذرت مي‌خواهم كه اين را مي‌گويم اما‌گر كسي آن سكانس را نمي‌فهمد قدري درك سينمايي‌اش كم است. به نظرم خيلي شوخي بامزه‌يي است كه بگوييم آقاي كيميايي فيلمساز كاربلدي است يا كارنابلد. ما «سينما در سينما» را در فيلم‌هاي آقاي كيميايي زياد مي‌بينيم. مثل سكانس سينما كه فيلم روي پرده مي‌رود و عده‌يي در حال تماشا هستند. يا در صحنه ملاقات ناصر و رضا در حياط زندان يك تانكر آب داريم، گرد و خاك داريم و يك فضاي پر از باد... اين سكانس هم قد سينماي وسترن ساخته شده است. يك كمي سينما بلدي لازم است. دوستان چند كارگردان مي‌شناسند كه يك سكانس با اين قد و قواره بسازند.

اين را هم بگويم كه در «جرم» هر سكانس موسيقي خودش را دارد، هر موسيقي هم امضاي خودش را دارد. يعني سكانس خياط خانه موسيقي خودش را دارد، سكانس هتل موسيقي خودش را دارد و مابقي سكانس‌ها همينطور. اگر ما سوادش را نداريم كه بفهميم، نگوييم فيلم بدي بود. بگوييم فيلم را نفهميديم. و اما درسكانس خياط خانه؛ ما روايت تاريخ را مي‌شنويم. خياط (اكبر معززي) «خشونت» را روايت مي‌كند. مي‌گويد: «من اسلحه را آنجا ديدم، ... خشونت است كه خشونت مي‌زايد.» خب نمي‌توانيم بگوييم كه خياط اينگونه حرف نمي‌زند، او روشنفكر را مي‌فهمد، روشنفكر ما است كه او را درك نمي‌كند. نكته ديگر اينكه قهرمان ما آنجا رخت مي‌كند. اين خيلي مهم است، داشته‌هاي گذشته‌اش را مرور مي‌كند. درباره اخلاق حرف مي‌زنند. خب ما وقتي سكانس‌هاي مهم فيلم را نمي‌فهميم ايراد از ما است نبايد به فيلم حمله كنيم. باز هم توصيه مي‌كنم دوستان تاريخ سياسي معاصر خاورميانه را بخوانند با محوريت ايران. هم براي دنيايشان خوب است و هم آخرتشان.

طوسي: يك نمونه ديگر، آن صحنه‌يي است كه رضا سرچشمه و دوستش ناصر پيش «مرتضي افجه‌يي» مي‌روند كه دوستان متحول شدن رضا در اين صحنه را خلق الساعه مي‌دانند! پس كابرد آن طي طريق رضا در زندان و رابطه او با آن زنداني قديمي (رفعت خان) و سير انتقالي اخلاقي كه شكل عملي و اجرايي‌اش را مرحله به مرحله مي‌بينيم چه بوده است؟ اين الزام و اصرار آقاي كيميايي است كه درباره مساله مهمي مثل «نفت» بايد انسان عملگراي او حضور پيدا كند. اينجاست كه مي‌گويم اگر قايل به تفكيك باشيم، فرضا درباره طبقه انبوه متوسط شهري ما تا آدمي از قشر عاصي و واخورده‌يي كه «رضا سرچشمه» به آن تعلق دارد، عقيده و سليقه آقاي كيميايي مي‌گويد كه رضا سرچشمه بايد در اين موقعيت حضور يابد و اسلحه‌اش را با عقل روي آدمي با هويتمندي «افجه‌يي» نكشد. اين انتخاب و پيشنهاد اوست. اگر طبقه متوسط مي‌خواست اين كار را بكند باز ترديد پيش مي‌آمد؛ چه در انتخاب خودش و چه در اجراي قواعد و اصول مورد نظر خودش. اين «عملگرا بودن» خصيصه ذاتي آدم‌هاي شما است كه پايگاه اجتماعي آنها را مشخص مي‌كند و هم ابزار نمايشي‌شان با سينماي دلخواه شما همخواني دارد. الان در رئاليسم فعلي جامعه خودمان وقتي طبقه متوسط جامعه شهري با واكنش در حوزه «عملگرايي» مواجه مي‌شود به لحاظ نيازها و وابستگي‌هاي دست و پاگير طبقاتي ناخواسته منزوي و منفعل مي‌شود. به همين خاطر با يك تلنگر و موج مثبت در يك حضور خوشبينانه اجتماعي شركت مي‌كند ولي اين دايمي نيست. اما آدم اصلي و منتخب شما كسي است مثل «رضا سرچشمه»؛ كه در حوزه عملگرايي حاضر است به سيم آخر بزند و در چارچوب عقيده‌اش از هر چيز دست و پاگير دل بكند.

كيميايي: هر آدمي يك ترسيمي از آدميت و زنده بودن خودش دارد. ترسيم رضا هم اين است كه اگر به چيزي بر بخورد كه آن را ناصواب مي‌داند راهش را كج نمي‌كند تا از جاي ديگري برود. او مستقيم عكس‌العمل نشان مي‌دهد و با ماجرا روبرو مي‌شود و در مقابلش مي‌ايستد. همان ابتدا گفتم وقتي طبقه جابه‌جا مي‌شود خيلي چيزها به هم مي‌ريزد. حتي يك طبقه وقتي جابه‌جا مي‌شود و در مرور زمان تعمير مي‌شود در اين مسير ضايعات فراواني را در جامعه به وجود مي‌آورد. به هر جهت عكس‌العملش اين است كه به سراغ كسي مي‌رود كه تا به حال به او دروغ گفته است. حالا هم وقتي با اين ماجرا مواجه مي‌شود تنها كاري را كه بلد است انجام مي‌دهد. او بلد است وقتي به او زور مي‌گويند با اين زورمندي مقابله كند.

ميرميراني: به نظرم فيلم از ابتدا موضعش مشخص است. قرار است طرف مردم باشد. براي رسيدن به مردم هم راهي را انتخاب مي‌كند كه آگاهي داشتن است. رضا بايد به آگاهي برسد و بفهمد تا بعد پشت در اتاق كار «افجه‌يي» بتواند انتخاب كند.

آن دوستي كه نكته‌يي به اين سادگي را نمي‌فهمد خودش بايد آگاهي‌اش را بالا ببرد. يا اصلا قيد فيلم‌هايي از اين دست را بزنند و بروند اين فيلم‌هايي را ببينند كه 10 تا كمدين را ريخته‌اند تويش و خيلي هم مفرح است. در پرانتز بگويم كه بخشي از اين قشر كه خودش را روشنفكر مي‌داند توي خانه بالاتر از يك خواننده لس‌آنجلسي نمي‌بيند و نمي‌شنود اما در جمع پايين‌تر از «برسون» حرف نمي‌زند. بايد اين پارادوكس را حل كنيم.

طوسي: در برخي از نقدها انگار نويسنده با نوع روايت در «جرم» مشكل دارد و حضور موفق آقاي كيميايي را در روايت‌پردازي كلاسيك مي‌بيند.

ميرميراني: البته قصه فيلم خيلي سرراست است. يك نكته را در فيلم چند بار بايد بگويند؟ مدام در فيلم به «مردم» اشاره مي‌شود. بعد هم در فيلم گفته مي‌شود اگر «رضا سرچشمه» از تونل آگاهي بگذرد قطعا به مردم مي‌رسد. او بعد از آن انتخاب مي‌كند، افجه‌يي را نمي‌كشد ولي شاهرگ قاسم خان را مي‌زند.

طوسي: به اين نكته هم بپردازيم كه آيا پيشنهاد آقاي كيميايي همچون گذشته يك پيشنهاد آرماني است يا نه؟ مثلا پيامد فيلم «گوزن‌ها»، تحقق آن نگاه آرماني بود...

ميرميراني: به نظرم در اينجا با يك پيشنهاد روشنفكرانه روبرو هستيم. در اين پيشنهاد آگاهي هست، كنش‌مندي هست و مردم هم موجوديت دارند و اين طي طريق كاملا به زبان سينما صورت مي‌گيرد.

طوسي: آقاي كيميايي! من فكر مي‌كنم شما نسبت به هم‌نسلان خودتان بيش از حد در معرض تلخكامي‌هاي اين زمانه قرار گرفتيد و بطور اجتناب‌ناپذير هم تاثيراتش را مي‌بينيد و مي‌بينيم. از آن طرف كسي را مثل «داريوش مهرجويي» داريم كه اين تلخكامي را هر از گاه به يك طنازي تبديل مي‌كند و مي‌شود «اجاره‌نشين‌ها» يا «ميهمان مامان». ولي شما همواره شمايل و حال و روز معاصرتان را به تصوير درآورده‌ايد. اين را به عنوان يك ايراد مطرح نمي‌كنم، ولي به هر حال اين مساله در مسير فيلمسازي شما وجود دارد. گاهي اوقات به عنوان مولف بيش از حد خودتان را عذاب مي‌دهيد وبراي تحمل‌پذيري و كنار نيامدن با شرايطي كه بر شما حاكم شده واكنش‌هاي تلخي نشان مي‌دهيد كه كشمكش‌ها و موضع‌گيري‌ بعدي را سبب مي‌شود.

ميرميراني: من شما را ارجاع مي‌دهم به فيلمسازان بزرگ مولف جهان مثل هيچكاك، فورد و زينه مان. آنها هم همين كار را كردند.

طوسي: منتها جوامع آنها با ما فرق دارد. من درباره تاثيرات اجتماعي بر فيلمساز مي‌گويم.

ميرميراني: آنها هم به هر حال جوامعشان بالا و پايين دارد. نگاه كنيد به فيلمسازان مهاجر. فيلمساز به هر حال زبان و نگاه خود را دارد. چطور آن طرف دنيا خوب است، اينجا خوب نيست. در آنجا او را صاحب‌نگرش و خط‌مشي مي‌دانيم و خوشحاليم كه خودش را و نگاهش را تغيير نمي‌دهد. اما اينجا درباره مثلا آقاي كيميايي قضيه جور ديگري مي‌شود.

طوسي: من اين «تلخكامي» را كه به عنوان ايراد نگفتم و تاكيدم روي زاويه ديد فيلمساز بود.

ميرميراني: سينماي آقاي كيميايي در كف خيابان‌ها اتفاق مي‌افتد. كف خيابان هم سرشار از تلخكامي است. اين تلخكامي تنها مربوط به سينما نمي‌شود. يك دور اجتماعمان را نگاه كنيم. اصلا من اسم اين را تلخكامي نمي‌گذارم.

در جامعه‌يي كه ماهي تنگ بلور شب عيد را سلاخي مي‌كنيم نمي‌توانيم بگوييم چه قشنگ اينها را كشتند و... براي همين طنز هم بايد طنز تلخ باشد. براي همين هم عيش قاسم‌خان در فيلم «جرم» بايد توسط كسي كه طرف مردم است و آگاه و كنش‌مند است منقص شود. اينها فاكتورهاي واقعي يك روشنفكر است. عيش يك آدم فرصت‌طلب ناسلامت و بد نگاه بايد منقص شود. بي‌خود نيست كه وسط فيلم اسم «مصدق» مي‌آيد. يعني بايد مثل او به مناسبات غلط اقتصادي لگد زد. آن آدم آگاه و كنش‌مند طرف مردم را مي‌گيرد و جانش را در اين راه مي‌گذارد.

طوسي: به هر حال اين تلخكامي‌هاي صادقانه و واقع‌بينانه به صورت ناخودآگاه در متكثر شدن مخاطبان اين دوره آقاي كيميايي تاثير مي‌گذارد. يك دوره‌يي آقاي كيميايي «گوزن‌ها» را مي‌ساخت، «سيد» در كنار آن عملگرايي‌اش طنازي هم داشت و بموقع تك مضراب‌هايش من مخاطب را سر ذوق مي‌آورد. يا «عباس قراضه‌يي» در «رضا موتوري» بود كه اين كار را مي‌كرد ولي الان در اين دوران آقاي كيميايي اين طنازي‌ها و تكه‌پراني‌ها را به شكل كمرنگي در شخصيت ناصر مي‌بينيم.

كيميايي: آقاي طوسي مي‌گويد چرا آن شوخي‌ها ديگر در اين فيلم‌ها نيست و چرا تماشاچي را كمي نمي‌خنداني.

طوسي: اتفاقا خوب هم اين كار را بلد هستيد و نمونه‌هاي آن را در فصل قهوه‌خانه «قيصر»، فصل‌هاي سرقت و تيمارستان «رضا موتوري»، فصل مربوط به «سيد كريم» در «تئاتر جامعه باربد» و شوخي‌هاي كلامي سيد در «گوزن‌ها» و... صحبت كردن زيور از پشت بلندگوي دستي شوهرش و لودگي‌هاي مدير مسافرخانه در «دندان مار» شاهديم.

كيميايي: براي هر اتفاقي بايد يك اتفاق ديگري بيفتد كه من چيزي را به فيلمم اضافه كنم. من از اول هم اين جوري فيلم نساختم كه براي خوش آمد عده‌يي باشد. شوخي را بلدم اما به نظرم يك جايي جايش هست و جايي نيست. در «جرم» اما جايش خيلي نيست.

ميرميراني: بهمن فرمان‌آرا يك سال پيش جمله‌يي به من گفت كه به نظرم خيلي درست است. او گفت دقت كرده‌يي كه ديگر مردم در اس‌ام‌اس‌ها جوك براي هم نمي‌فرستند. البته در اين فيلم جاهايي هست كه به قول آقاي طوسي طنازي هم باشد. آنجايي كه دو رفيق با هم همراه مي‌شوند كه بروند پر از شوخي است. اصلا بازي «حامد بهداد» هل داده شده به سمت شوخي.

طوسي: حالا در كنار اين تلخ‌انديشي‌هاي ناگزير، سينما در اين دوران چه تعريفي براي شما دارد؟

كيميايي: خيلي روراست به شما بگويم. حسي كه در من وجود دارد اين است كه فيلم بسازم تا همه‌چيز براي من تمام شود. ‌اي خوش كه داشت تمام مي‌شد و زودتر از دوره خودم به دوره ديگر پرتاب شوم. هميشه مي‌گويم خوشا به حال آدمي كه در دوره خودش تمام شود. پرتاب شدن دردناك است وقتي هنوز تمام نشده‌ايم. يعني بايد همه‌چيز را دوباره از سر شروع كنيم كه غيرممكن است. ممنونم از دوستي كه براي من فيلم‌هاي «خنجر مقدس»، «كاپيتان امريكا»، «ضربت غول ارغواني» و... يك سري فيلم‌هاي دهه 40 و 50 را آورد و من شب‌ها سرم را به اينها گرم مي‌كنم و دلم به اينها خوش است. ولي در مجموع سينما ديگر براي من جذابيتي ندارد، آنطور كه آنقدر حرف ركيك بشنوم و توهين ببينم. بچه‌هايي را مي‌بينم كه بدشان نمي‌آيد اين اتفاق بيفتد. شناخت غم‌انگيزي از آدم‌هاي اين دوره سينما پيدا كردم. شناختي كه منتظر بودند يك بار از پله‌ها پايين بيايم تا يقه‌ام را بگيرند. مثالي از «الويس پريسلي» هست كه اذيتم مي‌كند. محافظ‌ الويس زد توي گوشش. الويس گفت كاري به او نداشته باشيد، من از همان اول كه او را استخدام كردم در چشمش مي‌ديدم كه مي‌خواهد اين كار را بكند و حالا اين كار را كرد. چيز خاصي نيست. به هر جهت اتفاقات اين جوري زياد است. كسي كه اثرت را دوست ندارد نبايد به تو توهين كند. به نظرم رضا سرچشمه يك پا روشنفكر است. لات‌هاي واقعي اينها هستند. رضا باز يك كاري مي‌كند، اينها فقط عربده مي‌زنند.

طوسي: به نظرم اين راه به خطا رفتن است كه در كارنامه فيلمساز صاحب سبك و در عين حال دغدغه‌مند، تقدم و تاخر بگذاريم.

مثلا بگوييم كيميايي تا «گوزن‌ها» فيلمساز خوبي بود و بعدش از دست رفت. اينكه نمي‌شود كسي يك دوره فيلمساز باشد و از جايي به بعد فاتحه‌اش خوانده شود. از ديد خود شما اهميت تاريخي فيلمساز را چه عواملي تعيين مي‌كند؟

كيميايي: اينكه بتواند همسويي با جامعه‌اش داشته باشد، كنار جامعه حركت كند؛ نه جلو باشد و نه عقب بيفتد. اگر آنقدر جلو بيفتد كه اجازه‌اش را از طرف مردم جامعه داشته باشد، اين به نظر من غلط و متظاهرانه است.

طوسي: آيا دوباره به ادبيات داستاني بازمي‌گرديد؟ كجاهاي ادبيات داستاني ما به شما نزديك‌تر است؟

كيميايي: خيلي از فيلم‌ها بود كه بايد ساخته مي‌شد و نشد. خيلي داستان‌ها بود كه بايد ساخته مي‌شد و نشد و اين جاي تاسف دارد. به نظرم «خروس» از ابراهيم گلستان بسيار جاي كار دارد. كارهاي «محمود دولت‌آبادي» همه جاي كار براي فيلم شدن دارد. البته دولت‌آبادي خلق و خوي نويسندگاني را دارد كه راجع به اثرشان كه فيلم شده مساله پيدا مي‌كنند و مساله مي‌سازند.

منتها كارهايش براي سينما خيلي زيباست. «جعفر مدرس‌صادقي» هم قصه‌هاي زيادي دارد كه مي‌شود فيلم كرد. همينطور «شهريار مندني‌پور» كه به فضاي ذهني من نزديك هستند.

طوسي: با توجه به مشكلات جسمي كه در اواخر سال گذشته برايتان پيش آمد و آثار و تبعاتش هنوز هم همراهتان است؛ فيلم بعدي خود را چه زماني شروع مي‌كنيد؟

كيميايي: هنوز نمي‌دانم. حال و روز خوشي ندارم و نمي‌توانم بنويسم. دعوت از يك نويسنده و فيلمنامه‌نويس هم مستلزم اين است كه او بتواند در يك حد منطقي خودش را با دنياي اين زمانه من و دغدغه‌هايم تطبيق بدهد.

اخيرا با «عليرضا نادري» يك صحبت مقدماتي داشتم تا ببينيم به كجا مي‌رسد...
ارسال یک نظر

پادکست سه پنج

Google+ Followers

ضد سانسور

  • تمام کتاب های سلمان رشدی به فارسی

    آیات شیطانی. بچه های نیمه شب. شرم. هارون و دریای قصه ها.سلمان رشدی و حقیقت در ادبیات

  • عایشه بعد از پیغمبر

    .دانلود کتاب عایشه بعد از پیغمبر،کورت فریشلر ترجمۀ ذبیح الله منصوری

  • فیلم کشتار شصت و هفت

    در تابستان ۱۳۶۷ و تنها یک ماه پس از پایان جنگ هشت ساله با عراق آیت الله خمینی در نامه محرمانه ای فرمان قتل هزاران زندانی سیاسی را صادر کرد. این حادثه در تاریخ معاصر ایران به کشتار ۶۷ معروف شده است. این مستند نگاهی است به این جنایت هولناک.

  • در جستجوی زمان از دست رفته

    دانلود تمام جلد های در جستجوی زمان از دست رفته /مارسل پروست/ ترجمه مهدی سحابی

  • تاریخ طبری

    دانلود تاریخ طبری یا تاریخ الرسل و الملوک تالیف محمدبن جریر طبری ترجمۀ ابوالقاسم پاینده

  • از سیدضیاء تا بختیار

    دانلود از سیدضیاء تا بختیار نویسنده:مسعود بهنود

  • میراث انقلابی چه گوارا

    دانلود میراث انقلابی چه گوارا /اولیویه بزانسن، میشل لووی ترجمۀ نیکو پورورزان

  • فیلم کشتار شصت و هفت

    در تابستان ۱۳۶۷ و تنها یک ماه پس از پایان جنگ هشت ساله با عراق آیت الله خمینی در نامه محرمانه ای فرمان قتل هزاران زندانی سیاسی را صادر کرد. این حادثه در تاریخ معاصر ایران به کشتار ۶۷ معروف شده است. این مستند نگاهی است به این جنایت هولناک.

سه پنج در شبکه های اجتماعی