عنوان این سخنرانی هنر به‌منزلهء شکل حقیقت یا«هنر، صورت حقیقت»است که درواقع مضمون اصلی ارتباط هنر با حقیقت است.من قصد ندارم با این پرسش از روبرو درگیر شوم و فکر می‌کنم این کار به نزدیکی و تماسی بیشتر با«هنر»نیاز دارد و شاید یک سخنرانی عمومی،فرصتی مناسب برای بررسی همهء ابعاد این پرسش نباشد.
عنوان این سخنرانی هنر به‌منزلهء شکل حقیقت یا«هنر، صورت حقیقت»است که درواقع مضمون اصلی ارتباط هنر با حقیقت است.من قصد ندارم با این پرسش از روبرو درگیر شوم و فکر می‌کنم این کار به نزدیکی و تماسی بیشتر با«هنر»نیاز دارد و شاید یک سخنرانی عمومی،فرصتی مناسب برای بررسی همهء ابعاد این پرسش نباشد.ولی گذشته از این مورد خاص،به‌طور کلّی فکر نمی‌کنم کسی بتواند واقعا با این پرسش به‌طور کامل و از روبرو مواجه شود.نیچه می‌گوید:«پیوند زیبایی و حقیقت خوف مقدس سراسر عمر من بوده است.»و این درواقع بدین معناست که عملا نمی‌شود از دیدگاهی عینی و بی‌طرفانه و با خیال راحت به مفهوم‌پردازی دربارهء«هنر و حقیقت»پرداخت.در مورد حقیقت و هنر نمی‌توان تعریفی مطلق،انتزاعی،کلی و یا متافیزیکی ارایه نمود.هنر فاقد آن حرص به یقین است که در علوم انسانی یا فلسفه و حتی الهیات به چشم می‌خورد.هنر با ما از حقایق ابدی و مطلق سخن نمی‌گوید.حقیقتی را که در هنر تجلّی می‌کند،نمی‌توان به یاری مفهوم‌پردازی انتزاعی به معنای ارسطویی کلمه کشف کرد و در پی‌اش رفت.اثر هنری همواره از درون یک وضعیت تاریخی با ما سخن می‌گوید.بنابراین تمام ابهامات و محدودیت‌های نهفته در وضعیت متناهی تاریخی را دربر دارد.هرگونه نگاه عینی و بیرونی به رابطه حقیقت و هنر از همان آغاز نوعی تحریف حقیقت هنر محسوب خواهد شد.این تحریف حتی در خود واژهء«هنر»هم کاملا متجلّی است.چون ما با چیزی به نام«هنر»سروکار نداریم.هرچه از هنر می‌دانیم در واقع ناشی از آشنایی با آثار هنری است.این تفاوت بین «اثر هنری»و«هنر»یکی از همان تناقضات دیالکتیکی و تاریخی است که هنر را به عرصهء پرتنش تجلّی حقیقت بدل می‌کند.درواقع بر همین اساس بوده است که در مورد عناوینی نظیر«هنر چیست»و یا«ادبیات چیست» با شک و تردید برخورد کرده‌اند.البته در غیر از مواردی که فرض را بروجود نوعی«طنز»در انتخاب این عنوان بگذاریم.اگر این فرض را کنار بگذاریم انتخاب عناوینی چون«هنر چیست»یا«ادبیات چیست»بازگوی نوعی عینی‌گرایی و نوعی تکبّر مفهومی است که با تحریف واقعیت مشخص اثر هنری و حل آن در مقوله‌ای کلی به نام«هنر»راه را برای تبدیل هنر به«ایدئولوژی» بازمی‌کند.باتوجه به این نکات،هدف این سخنرانی فقط طرح نکاتی در حول و حوش مسئله هنر و حقیقت است.شاید به زبان«هایدگر»ی بتوان گفت که من سعی دارم به موقعیتی نزدیک شوم که در آن طرح چنین پرسشی امکان‌پذیر است.چنین پرسش‌گری‌هایی هرگز به پاسخ یا موضع و جایگاهی نهایی و قطعی نخواهد رسید.در این‌گونه موارد،انتخاب مسیر تعیین‌کنندهء هدف است.و شاید اصلا طی همین مسیر هدف است. و درواقع می‌توان گفت که حتی فلسفه هم در لحظاتی که براساس صداقت عمل می‌کند و به محدودیت‌ها و تناقض‌های درونی خود آگاه می‌شود و تکبر و خودفریبی مفهومی را کنار می‌گذارد،دقیقا همین دیدگاه مبتنی بر«طنز»و همین ابهام نهفته در پرسش‌گری را برمی‌گزیند که بهترین نمونه‌اش«مکالمات»افلاطونی است که در آن هم با طنز سقراطی روبه‌رو هستیم و هم با طرح پرسش‌هایی که نهایتا پاسخی نمی‌یابند.سقراط مسئله‌ای را طرح می‌کند،سؤال و جوابی شکل می‌گیرد و دست آخر عمدتا آنچه روشن می‌شود این است که چه پرسش‌هایی غلط و چه تعاریفی زاید بوده است.حتی گه‌گاه به نقطه شروع سخن بازمی‌گردد و یا پرسش را نیمه‌کاره رها می‌کنند.ولی این بدان معنا نیست که «مکالمات»افلاطونی بی‌معناست یا یک نوع وقت تلف‌کردن بوده است.چرا که دست‌کم در این پرسش و پاسخ نوعی تأمل و شناخت نفس حاصل آمده که این خود هدف اصلی فلسفه و هنر-هردو-است. باتوجه به این مقدمه،من به اصل بحث وارد می‌شوم: ساموئل بکت در مصاحبه با شخصی به نام«ژرژ دو تویی»،در موقعیتی مشابه موقعیت فعلی من و در مواجهه با یک چنین پرسشی،یعنی پرسش«ماهیت هنر»می‌گوید:
از راه‌های بسیاری می‌توان بیهوده کوشید تا چیزی را بیان کرد که من اکنون برای بیانش بیهوده تلاش می‌کنم.همان‌طور که می‌دانید من در جمع یا در خلوت تحت فشار اجبار،به‌واسطه رقّت قلب یا ضعف قوای ذهنی دویست سیصد تا از این راه‌ها را آزموده‌ام.
بکت غلو نمی‌کند.در هنر،آن هم در سطحی که بزرگانی مانند«بکت»با آن سروکار دارند،به‌راستی دویست سیصد راه مختلف برای طرح پرسش حقیقت هنر وجود دارد.تئودور آدورنو نیز در کتاب خود به نام نظریهء زیباشناسی،ده‌ها راه گوناگون را برای برخورد با مسئله اثر هنری تجربه کرده و می‌آزماید.من باتوجه به امکانات شخصی خود به بیان سه چهار راه بسنده می‌کنم.پیش از پرداختن به این راه‌ها باید بگویم همهء این راه‌ها مبتنی بر نوعی کشمکش و تناقض بین دو قطب مخالف‌اند و درواقع مبیّن گونه‌ای دیالکتیک مفهومی و تاریخی بین دوقطبی‌اند که هریک زاییده و زایندهء دیگری است.قضیه به این شکل است که من در هرکدام از این راه‌ها و در هریک از این موارد،دو قطب مخالف را در برابر هم قرار می‌دهم و از طریق دنبال کردن دیالکتیتک مفهوم تاریخی این دو قطب،شرایطی را جستجو می‌کنم که در آن این کشمکش و تناقض زمینه‌ساز تجلّی حقیقت در اثر هنری خواهد شد.و البته همان‌گونه که در ادامه بحث خواهیم دید،تفاوت این تناقض و کشمکش دیالکتیکی یا دیالکتیک هگل این است که هرگز به یک کلیّت یا«سنتز»ی نمی‌رسد،زیرا همان‌طور که در ابتدای بحث گفتم حقیقتی که در هنر هست نه«ابدی»است نه«مطلق»و نه«واجد کلیّت»و نه مبیّن نوعی هم‌آهنگی جامع،کامل و غایی.این راه‌ها یا تناقضات اربعه عبارتند از:تناقض میان کالایی شدن اثر هنری و مقاومت اثر در مقابل آن،تناقض میان شئ‌وارگی و چیزگون شدن اثر هنری و نفی شئ‌وارگی در هنر،تناقض میان هنر و زندگی،و تناقض میان فرم و محتوا.
باتوجه به ماهیت دیالکتیک و تناقض‌آمیز این راه‌ها تعجب ندارد که بکت بلافاصله پس از قطعه فوق الذکر اشاره می‌کند که یکی از این راه‌ها«تضاد فقر و غنا» است.منظور بکت از اشاره به فقر و غنا رویارویی با این حقیقت است که هنر مقوله‌ای«بورژوایی»است.اولین راه یا نکته‌ای هم که من در این سخنرانی بدان می‌پردازم دنبال کردن همین تناقض است،یعنی تناقض میان کالایی شدن اثر هنری و مقاومت اثر هنری در برابر این کالایی شدن.هنگامی که از ماهیت بورژوایی هنر صحبت می‌کنیم با کلیّتی تاریخی روبرو هستیم که ابعاد و سویه‌های گوناگونی دارد.یکی از این سویه‌ها جدایی هنرمند از نهادهای اجتماعی مثل کلیسا یا اشرافیت است،که حاصل آن فردیت هنرمند و تبدیل او به فردی منزوی و مستقل است که دیگر سفارشی از کلیسا یا اشراف نمی‌گیرد و-مثل هر فرد دیگر در جامعه بورژوایی-براساس شناخت درونی خودش عمل می‌کند.او کالایی را تولید می‌کند و سویهء دیگر قضیه به وجود آمدن مخاطبان و مصرف‌کنندگان این کالا است. به تعبیری می‌توان گفت که ما در این‌جا با رشد طبقه متوسط روبرو هستیم،جماعتی که قبل از عصر بورژوایی وجود نداشتند و به همین علت هم در آن موقع مصرف هنر درواقع منحصر به اشراف و طبقات بالا بود.ولی در عصر جدید قشر وسیعی از جامعه وارد عرصهء مصرف هنر می‌شود و به‌این‌ترتیب سویهء دیگری به فردیت و انزوای هنرمند افزوده می‌گردد.سومین سویه کالایی شدن به خود اثر هنری مربوط می‌شود که ما نیز عمدتا با این سویه سوم سروکر داریم.هنگامی که از کالایی شدن اثر هنری سخن می‌گوییم،مسئلهء پیچیده‌ای را طرح نمی‌کنیم.همهء ما آگاهی داریم و در اخبار هم می‌شنویم که تابلوهای ون‌گوگ یا آثار رامبراند با قیمت‌های چند میلیون دلاری به حراج گذراده می‌شوند و غالبا هم میلیونرهای تازه به دوران رسیده خریدار این‌گونه آثار هستند.در مرحله‌ای فراتر و بالاتر ما به جایی می‌رسیم که خریدار این اثر هنری دیگر حتی شخصی حقیقی هم نیست.اگر هدف اشراف و سرمایه‌داران تازه به دوران رسیده از جمع‌آوری آثار در مجموعه‌های شخصی‌شان عمدتا فخرفروشی است-و درنتیجه خرید آثار هنری هنوز اساسا ماهیتی غیرتجاری و غیرکالایی دارد-در مرحلهء بالاتر،این بانک‌ها هستند که تابلوی ون‌گوگ را می‌خرند.قصد آن‌ها صرفا سرمایه‌گذاری است و خرید آثار هنری دیگر هیچ جنبهء زیباشناسانه و هنری ندارد.این«فتی‌شیزم» کالایی،این«راز آمیختگی»اثر چنان عمیق می‌شود که آخرین بقایای غیرکالایی بودن را از اثر هنری محو می‌کند.شکل دیگر کالایی شدن که شاید از نظر تجربه شخصی ما آشناتر و ملموس‌تر است همان تکثیر مکانیکی آثار است.امروزه می‌توان پوستر همان نقاشی ون‌گوگ را که چند صد میلیون دلار فروش می‌رود،به چند هزار تومان خرید و از ان برای تزیین اتاق نشیمن یا دکوراسیون سالن پذیرایی سود جست.به‌همین‌ترتیب، خرید یک دستگاه سونی استریوفونیک هم به ما اجازه می‌دهد که از موسیقی«باخ»یا«بتهوون»لذت ببریم و در هر دوی این موارد کالایی شدن دقیقا به معنای تکثیر و مصرف انبوه آثار هنری است.
شکی نیست که این نوع کالایی شدن اثر هنری با مقاومت منفی کسانی روبرو می‌شود که این کالایی شدن را به عنوان به پستی گراییدن و ابتذال و آلودگی هنر تفسیر می‌کنند.هنگامی که ما کالایی شدن را به این معنا تفسیر کنیم،به سمت«نخبه‌گرایی»تمایل می‌یابیم و مصرف انبوه آثار هنری از طریق تکثیر مکانیکی‌شان را محکوم می‌کنیم.ما می‌کوشیم بر نخبه‌گرایی و دسترسی نخبگان به اثر هنری تأکید بگذاریم.در این‌جا بد نیست از قول دوستان و همکاران آدورنو حکایت یا لطیفه‌ای نقل کنم.می‌گویند که آدورنو نه فقط با شنیدن موسیقی جدّی-مثلا آثار شوئنبرگ-از طریق نوار که حتی با اجرای زنده این آثار هم مخالف بود.در نظر او عالی‌ترین شکل تجربهء موسیقی مدرن این است که نت‌ها را در دست بگیریم و در ذهن خود موسیقی را بازسازی و اجرا کنیم که البته این کار از کسی در حدّ خود مصنّف و یا کسی مانند«آدورنو»ساخته است.البته این حکایت واقعی نیست و با زیباشناسی آدورنو هم جور درنمی‌آید. آدورنو به پیروی از«پل والری»دقیقا بر جنبه محسوس اثر هنری تأکید دارد،او معتقد است که موسیقی باید شنیده شود،نقاشی باید دیه شود و بازسازی ذهنی اثر -یا همان«تجربهء زیست‌شده» (Erlebnis) -فقط یکی از سویه‌های فرآیند«دریافت»اثر هنری است.ولی صرف‌نظر از بن‌بست نخبه‌گرایی(که متأسفانه شکل عوامانهء آن نزد ما بسیار رایج است)خود من هم هر وقت یادم می‌افتد که سالن‌های پذیرایی و دستگاه‌های سونی ما چه بلایی بر سر تابلوهای ون‌گوگ و کنسرتوهای باخ می‌آورند،احساس تهوع و نفرت می‌کنم.و این نفرت نیز غالبا گرایش به نخبه‌گرایی شوپنهاوری و درون‌گرایی عرفانی را تشدید می‌کند ولی این نخبه‌گرایی یقینا بی‌پایه است.آدورنو به کنار،خود من اگر این پوسترها نبود در عمرم-جز یک بار-هیچ تابلویی از اصل آثار ون‌گوگ را تا امروز ندیده بودم.اگر این نوارها و دستگاه‌های صوتی نبود من مسلما نه از باخ چیزی می فهمیدم نه از بتهوون.نخبه‌گرایی،صورتی از تحریف واقعت تاریخی است.نخبه‌گرایی تلاشی است کاذب و بی‌ثمر برای تعالی و رفع یا به‌واقع سرکوب همان تناقض دیالکتیکی که پیش‌تر بدان اشاره کردم.گفتیم که اثر هنری«کالا»می‌شود و به این کالایی شدن تن می‌سپارد و به قول«بنیامین»«هالهء تقدس از آن زدوده می‌شود»ولی همزمان با این تسلیم، مقاومت و عصیان نیز ظاهر می‌شود(درک این مسئله برای کسانی که با تاریخ آشنا هستند چندان دشوار نیست،حتی در قلمرو سیاست نیز مقاومت واقعی غالبا بری از جاروجنجال و قهرمان‌بازی است.)هرگاه قطب مقاومت از قطب دیگر این دیالکتیک تاریخی جدا و منتزع شود،«نخبه‌گرایی»و«ایدئولوژی»(به مفهوم مارکسی کلمه)وارد صحنه می‌شوند.هر دو قطب باید حضور داشته باشند:کالایی شدن اثر هنری و مقاومت اثر در برابر آن.این دو قطب صرفا براساس کنش و واکنش بین همدیگر هستی و معنا می‌یابند.یعنی به محض آن‌که یکی از دو قطب را از کل رابطه مستقل و جدا سازیم،درگیر انتزاع به مفهوم هگلی کلمه می‌شویم، یعنی درگیر مفاهیم انتزاعی یک سویه،جزمی و توخالی. حاصل کار،توقف دیالکتیک و سرکوب و توجیه و راز آمیخته کردن تناقضات است.از یک سو،نخبه‌گرایی با شعار«معنویت»و«اصالت» (authenticity سرمایه‌گذاری در بخش«صنایع سنگین»فرهنگی را آغاز می‌کند؛و از سوی دیگر،سازندگان آثار«نازل و غیرهنری»نیز می‌کوشند تا«سطح تولید بیش‌تری داشته باشند.»بدین‌ترتیب،دو قطبی که تنش دیالکتیکی آن‌ها می‌توانست عرصه‌ای برای تجلی حقیقت فراهم آورد، به اجزای مکمل سلطه بدل می‌شوند.نخبه‌گرایی به لطف کلیشه‌هایی چون«پیام معنوی»و«اصالت درونی»،اثر هنری را به مسکّن روحی و نیز نشانه فضل و روشنفکری بدل می‌کند.سازندگان آثار«سبک و تجاری»نیز مدّعی می‌شوند که یگانه هدف‌اشان تأمین خواسته‌های مردم و جلب رضایت آن‌هاست.جدایی و خصومت ظاهری دو طرف،سرپوشی است بر سازش و همدستی ساختاری آن‌ها.بااین‌حال،دو طرف به یکدیگر نان قرض می‌دهند.نخبه‌گرایان از ضرورت وجود آثار سبک و ارتقا سطح فرهنگی عوام دم می‌زنند، و دستهء مقابل هم در عین ستایش از ارزش‌های متعالی هنر،می‌کوشند تا آثارشان«جنبهء آموزشی»نیز داشته باشد.بدین‌ترتیب دیالکتیک کالایی شدن اثر هنری بار دیگر تحقق می‌یابد.-اما این بار به شکلی وارونه، رازآمیخته و ایدئولوژیک.
نقد درونماندگار کالایی شدن اثر هنری در گرو تشخیص این نکته است که چگونه خود اثر هنری از طریق ارزش مصرفش این بعد کالایی و ارزش مبادله را نفی می‌کند.درواقع اثر هنری کالایی است که به هنگام مصرف خصلت کالایی خود و جهان کالایی شده را نفی می‌کند.این نفی می‌تواند دو جنبه داشته باشد:نخست جنبهء ذهنی یا زیباشناسی ذهنی و تأثری و دوم جنبهء عینی یا دیالکتیک درونی خود اثر در مقام شئ یا ابژه. اثر هنری با برانگیختن قوه خیال و زنده کردن تجربه حسّی،آزاد ساختن ما از قید فایده‌گرایی و دیگر تنگ‌نظری‌های واقع‌بینانه،ذهنیت ما را دگرگون می‌سازد.ما به‌طور روزمره در جریان زندگی و سودجویی و کار و درآمد و مصرف حل می‌شویم و در نتیجهء همین حل شدن است که تخیل ما فسرده می‌شود، تفکر ما جنبهء انتقادی‌اش را از دست می‌دهد،حواس ما گنگ می‌شوند و آن شور و شوقی را که باید در حس و تجربه حسی حاضر باشد،از دست می‌دهیم؛و نهایتا روح‌مان در این جهان کالایی شده می‌خشکد و می‌پژمرد.اما اثر هنری از طریق تأثیری که در ذهنیت ما به‌جا می‌گذارد،قوای درونی ما را رها می‌سازد.تأثیر اثر هنری مثل پاک کردن پنجره‌ها و یا برداشتن عینکی تیره از چشم است که تخیل و تفکر ما را آزاد می‌کند و به قول کانت،،فاهمه،حس ودیگر قوای ذهنی ما را هم‌آهنگ می‌سازد.ولی نکتهء مهم‌تر آن است که خود اثر چگونه در برابر منطق کالایی شدن مقاومت می‌کند.برای فهم این جنبهء«عینی»باید به سراغ دومین تناقض برویم: تناقض میان شئ‌وارگی یا چیزگون شدن اثر و مقاومت آن در برابر این شئ‌وارگی.
البته شئ‌وارگی در مقابل کالایی شدن یا«فتی‌شیزم» کالایی مفهومی است کلی‌تر،بنیانی‌تر و عمیق‌تر که ابعاد وسیع‌تری از زندگی را دربرمی‌گیرد.معمولا شئ‌وارگی در ارتباط با علایق،نیازها و استعدادهای بشری تعریف می‌شود.به عبارت دیگر،این قابلیت‌ها،نیازها،روابط، احساسات و استعدادهای بشری است که به شئ بدل می‌گردد.اگر ما مفاهیم هگلی/مارکسی عینیت‌یافتگی، از خود بیگانگی و بیگانه‌گشتن را گسترش دهیم و این‌ها را از طریق برخی بصیرت‌های ماکس وبر در مورد عقلانیت و نقد عقل ابزاری و بوروکراسی تعدیل کنیم، ترکیب این دو است که بنیان نظریه شئ‌وارگی را تشکیل می‌دهد.ولی درواقع شئ‌وارگی یا چیزگون شدن فقط به نیازها و قابلیت‌های بشری و هستی افراد خلاصه نمی‌گردد.نفرین شئ‌وارگی بر طبیعت و اعیان طبیعی و حتی اشیا و امور تجربی نیز سنگینی می‌کند.طبیعت و نیروها و موجودات طبیعی زیر نگاه عینی‌گرا و فایده‌گرای علم جدید و عقلانیت تکنولوژیک به اشیای مرده بدل می‌شوند.به موضوعات و ابژه‌هایی برای محاسبه و کنترل عقلانی و موضوعاتی برای سودجویی سرمایه‌دارانه.این دیدگاه عینی‌گرای علم مثل همان نگاه «مدوسا»ی اساطیر یونان است که همه چیز را به سنگ بدل می‌کند.برای مثال طبیعتی که صرفا به‌عنوان موردی خاص از تحقق قوانین کلی انتزاعی برای ما وجود دارد، قوانینی که خودشان هم جنبه صوری ریاضی دارند و همه چیز را صرفا کمّی می‌کند،چنین طبیعتی دیگر واقعا چیزی جز یک شئ نیست.این بلایی است که علوم طبیعی بر سر طبیعت می‌آورند.و خیال هم نکنید که این حکم از کوته‌بینی یا ضدیّتی رمانتیک با علم ناشی می‌شود.فیلسوف عقل‌گرایی چون هوسرل دقیقا برهمین‌اساس علوم طبیعی را نقد می‌کند.علوم طبیعی همه چیز را کمّی می‌کنند و فرمالیزم ریاضی نهفته در نگرش ذاتی این علوم که خود از آن بی‌خبر است،نگاه خاصی به طبیعت را ایجاب می‌کند.گذشته از علوم طبیعی و نگاه«مدوسا»وار آن‌که طبیعت را به سنگ و شئ بدل می‌کند،تکنولوژی مدرن یا عقلانیت تکنولوژیک نیز همین کار را می‌کند.همان‌طور که هایدگر می‌گوید تکنولوژی نماد اصلی تعرّض خشونت‌آمیز ما به طبیعت و خواست متافیزیکی ما برای تسلط بر طبیعت است.در این حالت است که طبیعت به ذخیره ثابت،یا منبع انرژی ما تبدیل می‌شود: شئ آمادهء مصرف که کاملا تحت تسلط و کنترل و مدیریت عقلانی و فنی ما است.شاید با ارایه یک مثال مسئله ملموس‌تر شود.دریاچه‌ای طبیعی را درنظر آورید که صرفا موضوعی برای یک طرح تحقیقاتی/علمی است و گروهی عالم علوم طبیعی از این دید به آن می‌نگرند.اکنون دریاچه به مخزنی برای تأمین آب و انرژی یا یکی از داده‌های طبیعی پروژه‌ای اقتصادی،مثلا پرورش ماهی،تبدیل شده است.این دریاچه چیزی جز یک شئ نیست.در این‌جا حتی طبیعت هم شئ‌واره گشته است.همین دریاچه در مقام یک تفرّجگاه عمومی یا مرکز جلب توریست و یا حتی به‌عنوان موضوع کارت پستال یا تابلوهای رنگ و روغن کذایی نیز چیزی جز یک شئ نیست.ولی مسئله فقط به طبیعت زنده محدود نمی‌شود،حتی اشیای تجربی عادی و پیش‌پا افتاده مثل همین میز و صندلی هم به نوعی شئ‌واره و چیزگون می‌شوند.اگر ما به توصیفات پدیدارشناسانه از اشیای فیزیکی و موضوعات ادراک بشری نگاه کنیم درمی‌یابیم که این اشیا همواره چیزی بیشتر از یک شئ صرف هستند.آن‌ها«اعیان»یا «فاکت‌هایی»منجمد و دربسته در برابر ذهن ما نیستند. شاید شور و شوق کودکان در برخورد با اشیا معیار خوبی برای مقایسه و درک این چیزگون شدن باشد.از دید کودکان حتی در ساده‌ترین اشیا هم چیزی مبهم و کنجاوی‌برانگیز نهفته است.کودکان با شوقی بازیگوشانه و زیباشناختی به اشیا نگاه می‌کنند و آن‌ها را صرفا به عنوان ابزار و وسایل مصرف نمی‌بینند.نگاه آنان به سمت ابعاد پنهان این اشیا حرکت می‌کند.پدیدارشناسی هم درواقع همین کار را می‌کند و با توصیف خود از اشیا نشان می‌دهد که آن‌ها چگونه می‌توانند موضوعات قصدی تخیّل و خاطره و احساس باشند و نه فقط موضوع ادراک.پدیدارشناسی ساخت پیچیده و غنی اشیای تجربی را آشکار می‌کند و نشان می‌دهد که تجربهء ادراکی ما،حتی در سطحی‌ترین سطح نیز،هرگز همهء قابلیت‌ها و امکانات یک شئ را تحقق نمی‌بخشد و به اصطلاح آن را«تمام»نمی‌کند.پدیدارشناسی ادراک به‌واقع پلی است بر شکاف میان اشیای تجربی و آثار هنری.اشیای تجربی نیازمند آن‌اند که به یاری قوای دماغی ما بر ساخته،پر و تکمیل شوند.آثار هنری نیز محتاج تعبیر،تفسیر و تأمل مضاعف‌اند.(آیا منظور از اصطلاح کلیشه‌ای«رمز جذابیت هنر»همین است؟)در هرحال،پیوند نزدیک ادراک(اشیای تجربی)با تفسیر (آثار هنری)در قلمرو زبان نیز متجلی گشته است: واژه‌هایی چون (Construction) و (Poeisis) هم بر ساختن و برپا کردن اشیا و هم بر تعبیر و تفسیر معانی دلالت دارند.البته من قصد ندارم وارد بحث در پدیدارشناسی شوم.ولی شاید صرف توصیف یک شئ ساده مثل این لیوان کافی باشد.می‌توانید از ابعاد مختلف به آن نگاه کنید.درواقع اگر بخواهید توصیفی ناب و دقیق از آن به دست بدهید،هیچ‌گاه نمی‌توانید توصیف خویش را تمام شده تلقی کنید.برای این‌که همواره نکات دیگری مطرح می‌گردد که در توصیف اولیه،از قلم افتاده است.یعنی حتی در این سطح بسیار ساده نیز،لیوانی که در برابر من است،صرفا شئ تمام شده و دربسته نیست قابلیت‌هایی در آن نهفته است که در وهله اول به چشم نمی‌خورد.اشیا،هستی مستقل و مقتضیات خاص خود را دارند.مالکیت،تسلط و بهره‌برداری فقط یکی از شیوه‌های ارتباط با اشیا است، ولی زمانی که این شیوه دست بالا را می‌گیرد،این جاست که منطق«شئ‌وارگی»و«چیزگون»شدن بر تمام جهان حاکم می‌گردد.درحالی‌که این شیوه برخورد با اشیا یعنی شیوه مبتنی بر مالکیت،تسلط و بهره‌برداری نشان‌دهنده فقر ما و ندیده گرفتن غنایی است که در خود شئ نهفته است.در این‌جا مایلم به این نکته دیالکتیکی اشاره کنم که اشیای فیزیکی به نحوی عمیق‌تر و ریشه‌ای‌تر به چیزگون شدن تن می‌سپارند و به همین دلیل،مقاومت و عصیان آن‌ها نیز گاه عمیق‌تر و بنیانی‌تر است.برخلاف تصور کی‌یرکگور،دیالکتیک جویای امر بین الامرین یا منطق«هم این و هم آن»نیست،بلکه برعکس،تداخل و میانجی‌گری دیالکتیکی مستلزم آن است که مفاهیم و مواضع برحسب منطق درونی خود و تا نهایت ممکن بسط یابند زیرا فقط از این طریق است که تناقضات دیالکتیکی آن‌چنان که هستند و با تمام شدّت و حدّت خویش آشکار می‌شوند.اشیای فیزیکی به میل و شهوت ما برای تصرف،مصرف و تخریب تن درمی‌دهند.سکون و سکوت آن‌ها نقطه مقابل بی‌قراری و سرسام ما است.یگانگی و انس آن‌ها ب زمان که مثل غبار بر سطح اشیا می‌نشیند و درواقع جامه‌ای است فاخر بر اندام اشیا،نقطه مقابل تکاپوی بی‌حاصل ما برای غلبه بر زمان است.می‌توان گفت که زمان و حقیقت،اشیا را صیقل می‌دهند.فرسودگی و زوالی که نتیجه تسلیم اشیا در برابر استعمال و دستکاری است، به آن‌ها زیبایی و جلا می‌بخشد.همهء ما این نکته را تجربه کرده‌ایم که مصرف طولانی مدت یک شئ ساده، مثلا یک پیث،موجب خوش دست شدن آن می‌شود. شئ به گونه‌ای با ما انس می‌گیرد و ما هم با او مأنوس می‌شویم.از طریق همین مؤانست است که شئ از شئ‌وارگی و شیئیت صرف خود فراتر می‌رود و این خوش‌دستی و جلا همان جنبه زیباشناختی اشیا هم هست.البته رازآمیخته کردن و تأیید یک سویهء این مؤانست به سبک هایدگر،یا ستایش از سبک ویلیام موریس باز هم حاصلی جز ایدئولوژی و نفی دیالکتیک اثر هنری در پی ندارد.حال در این‌جا دو مرتبه همان گام‌هایی را که در مرحله قبل طی کردیم تکرار می‌کنیم، بدین شکل که دو قطب تناقض،یعنی شئ‌وارگی و مقاومت در برابر شئ‌وارگی را از طریق مباحث فلسفی دنبال می‌کنیم.من دو نمونه از این مباحث فلسفی را مثال می‌آوریم تا بعد آن‌ها را به محک نقد بیازماییم:یک نمونه‌اش توصیفی است که اسپینوزا به‌دست می‌دهد، آن‌جا که می‌گوید باید به اشیا و امور تحت صورت جاودانگی بنگریم،درواقع اسپینوزا سعی‌اش بر این است تا اشیا را از این تور علایق،نیازها و فوایدی که ما با استفاده از آن اشیا را فراچنگ می‌آوریم نجات بخشد و آن‌ها را به‌سوی عرصه‌ای ماورای زمانی،ابدی و جاودانی سوق دهد.و به همین علت هم اسپینوزا معتقد است که به اشیا باید تحت صورت جاودانگی نگریست. «شوپنهاور»همین مسئله را تحت عنوان«نگاه زیباشناختی»مطرح می‌کند.یعنی آن‌جا که نگاه زیباشناختی به اثر هنری موجب توقف اراده،خواست، شهوت درونی و هوای نفس،توقف درگیری با زمان و درنتیجهگذر به ابدیت می‌گردد.می‌بینیم که این دو بیان فلسفی هریک به شکلی سعی می‌کنند مقاومت هنر در برابر شئ‌وارگی را بیان کنند.تلاش هر دو فیلسوف بر این است که نشان بدهند اثر هنری هرگز به‌طور کامل به یک شئ مصرفی بدل نمی‌شود.آن‌ها می‌کوشند بندهایی که اشیا را در تور علایق و منافع ما گیر انداخته‌اند بگسلند تا آن بعد مقاومت در برابر شئ‌وارگی آشکار گردد.ولی در هر دو مورد می‌بینیم که باز همان اشتباه تکرار می‌شود:یعنی مقاومت در برابر شئ‌وارگی مستقل می‌شود و دیگر به عنوان یک قطب رابطه دیالکتیکی سنجیده نمی‌شود،بلکه جنبه کلی می‌یابد و بعد به سرعت ایده‌آلیز می‌شود و درنتیجه مقاومت در برابر شئ‌وارگی و مصرف‌زدگی که باید به شکل مشخص و انضمامی شئ‌وارگی را نفی می‌کرد خودش جنبه‌ای کلی و انتزاعی می‌یابد و سریعا ما را به یک مفهوم متافیزیکی از حقیقت می‌رساند.یعنی باز ما به مفاهیمی چون ابدیت و«نیروانا»روبرو می‌شویم و هنر به‌گونه‌ای مسکن و مخدّر معنوی تبدیل می‌شود و در یک ایده‌آلیزم فلسفی ادغام می‌گردد.حاصل کار، باز برگشت به همان مفاهیم مجرد و متافیزیکی است و نفی آن سویه مشخص و انضمامی هنر است که سویه تاریخی/انتقادی‌اش هم محسوب می‌گردد.این‌که چگونه این قضیه جنبه ایدئولوژی می‌یابد در شوپنهاور بسیار بارز است.فلسفه هنر شوپنهاور اثر هنری را به‌عنوان نقطه مقابل زندگی مطرح می‌کند و معتقد است که ما از طریق هنر به ابدیت و نیروانا دست خواهیم یافت و نیز از رنج و از تمام قیدوبندهای هستی و زیستن رها می‌شویم.این کار شوپنهاور درواقع همراه با گردشی بسیار ارتجاعی و دست راستی در زمینه فلسفه سیاسی‌اش است.روشن است که این‌گونه استفاده از هنر لوازمی می‌طلبد که فقط در دسترس کسانی است که واقعا از نظر اقتصاد وضع مالی‌شان روبراه است و می‌توانند به این شکل خود را از این حیطه اقتصاد،کالا و شئ‌وارگی جدا کنند و به آن عالم«نیروانا»که هنر قرار است آسانسورش باشد عروج کنند.شوپنهاور خود این‌چنین می‌کرد چون موجر بود و می‌توانست از محل درآمد مستغلاتش زندگی کند.و اتفاقا جالب است که موجر بودنش به این معنا بود که با فعالیت اقتصادی و تجاری به‌گونه‌ای مستقیم سروکار نداشت.درست به همین علت بود که می‌توانست این قدر به سادگی از این جهان اقتصاد و کالا ببرد و به جهان عرفانی حقیقت ابدی بپیوندد.توصیه‌های سیاسی شوپنهاور در مورد اعمال خشونت و سرکوب قیام 1848 هم با عرفان بودیستی‌اش که قرار بود در آن هنر نقطه پایان اراده، شهوت و خواست و خشونت باشد به‌هیچ‌وجه سازگار نیست.کسی که آن‌جا در عرصه هنر کاملا از متوقف کردن خشونت و حتی اراده و خواست و رسیدن به نخواستن و نیروانا و نیستی سخن می‌گوید در عمل و در متن زندگیش عملا سرکوب خشن مخالفان سیاسی خود را توصیه می‌کند.اما برای این‌که بتوانیم این دوگانگی بین شئ‌وارگی و مقاومت در برابر شئ‌وارگی را به صورت فلسفی مناسبی بیان کنیم که تحریفات اسپینوزا و شوپنهاور که قطبی را جدا و ایده‌آلیزه می‌کنند،به دور باشد،باید به سراغ فیلسوفی برویم که اندیشه‌اش به مراتب دیالکتیکی‌تر از اسپینوزا و شوپنهاور است یعنی کانت.و جالب است که در فلسفهء انتقادی کانت نیز حساسیت نسبت به تناقضات عمدتا در نقد سوم یعنی در نقد قوه داوری و در زیباشناسی کانت متجلی می‌گردد و این درحقیقت نشان‌دهنده برتری هنر در تجربه و درک و بیان تناقضات است.همان فیلسوفی که در حیطه عقل نظری و عقل عملی نسبت به امر مشخص تاریخی چندان حساسیت به خرج نمی‌داد و تناقضات دیالکتیکی را دنبال نمی‌کرد وقتی به زیباشناسی و به اثر هنری می‌رسد،اندیشه‌اش جنبه‌ای کاملا ملموس و دیالکتیکی به خود می‌گیرد.مضامین اصلی زیباشناسی کانت این نکته را روشن می‌کند که من به سه مورد از آن‌ها اشاره می‌کنم.
نخستین مورد آن است که به اعتقاد کانت زیبایی یک مفهوم نیست و زیبایی را نمی‌توان براساس (Concept) سنجید.و به همین دلیل زیبایی از مقولات و مفاهیم ارسطویی تبعیت نمی‌کند.زیبایی تجربه‌ای است که به کمک مفاهیم درک نمی‌شود و بنابراین نمی‌توان تعریف مفهومی از زیبا یا زیبایی به دست داد و گفت که این امر زیبا است یا این زیبایی است و یا این‌ها مثال‌ها و موارد خاص زیبایی‌اند.و دقیقا به دلیل همین پرهیز از مفهوم‌پردازی است که تفکر زیباشناسانه کانت جنبه غیرانتزاعی و تاریخی و ملموس‌تری می‌یابد و نسبت به تناقضات حساسیت افزون‌تری از خویش نشان می‌دهد.
دومین مضمون،بی‌غرضی در تجربه زیباشناختی است.به اعتقاد کانت ما در تجربه زیباشناختی و در رویارویی با زیبایی-حال چه زیبایی طبیعی و یا زیبایی اثر هنری-باید تمام خواست‌ها و آرزوهایمان را کنار گذاریم و با بی‌غرضی به امر زیبا بنگریم که این بی‌غرضی جهان اخلاق را هم شامل می‌گردد.به همین علت زیبایی،فی‌نفسه نه خیر است و نه شر.و با هیچ کدام از مفاهیم عقل نظری یا عقل عملی قابل سنجش نیست.این بی‌غرضی نیز نشانه‌ای است دال بر استقلال نسبی اثر هنری از علایق و انگیزه‌های ما و مقاومت اثر در برابر منطقی شئ‌وارگی.چون بی‌غرضی در این‌جا بدین معنا است که ما دیگر شئ زیبا را در شبکه علایق و منافع و نیازهای خود ادغام نمی‌کنیم.بلکه با کنار گذاشتن این شبکه با خود آن شئ زیبا به صورت بی‌میانجی مواجه می‌گردیم و همین نشان می‌دهد که چگونه زیبایی عاملی برای مقاومت در برابر شئ‌وارگی می‌گردد چون در این‌جا هرگونه استفاده و جستجوی سلطه بر شئ را به کناری نهاده‌ایم.
سومین مضمون که مهم‌ترین مضمون زیباشناسی کانت است،کل آن تناقض دیالکتیکی را که من تا این‌جا چیده‌ام در یک عبارت خلاصه می‌کندو آن عبارت این است:«قصدیت بدون قصد.»در این عبارت است که دیالکتیک بین شئ‌وارگی و مقاومت در برابر شئ‌وارگی حتی ساختار مفهومی و قالب منطقی زبان را نیز درهم می‌شکند.اکنون می‌فهمیم که برای اندیشیدن در باب دیالکتیکی که در ذات اثر هنری نهفته است،مجبوریم مفاهیم متناقض به‌کار ببریم.بعضی بگوییم قصدیت و بلافاصله بیافزاییم که:«بدون قصد».این‌جا آن تناقض نهفته در دل اثر هنری دیگر حتی در سطح مفهوم و کلمه هم انعکاس یافته است و ما مجبوریم دو کلمه متضاد را پشت هم به کار ببریم تا بتوانیم آن دیالکتیک درونی اثر را مشخص سازیم.این‌جا دیگر به اندیشه‌ای که علیه خویش می‌اندیشد رسیده‌ایم.این قصدیت بدون قصد را در ارتباط با طبیعت و اثر به گونه‌ای موجز و مختصر توضیح می‌دهم تا معنایش روشن‌تر شود.کانت این نکته را می‌داند که طبیعت نسبت به ما بی‌تفاوت و بی‌اعتناست.رنج‌ها و بلاهایی که بر سر ما آوار می‌شود، تأثیر بر طبیعت به‌جا نمی‌گذارد.زلزله حادث می‌گردد و تمام جهان بشری فرومی‌پاشد ولی درختان هنوز به آرامی در باد تکان می‌خورند؛انگارنه‌انگار که حادثه‌ای رخ داده است.قوانین علّی طبیعت و ضرورت نهفته در این قوانین با آگاهی اخلاقی ما و با آن دیالکتیک آَادی و مسئولیت که ما به دنبالش هستیم سازگاری ندارد.مسئله«خیروشر»در طبیعت،بدان‌گونه که ما در پی‌اش هستیم دیده نمی‌شود.
در تمامت این موارد،طبیعت نسبت به جهان بشری و علایق و انگیزه‌هایی که ما داریم بی‌تفاوت است.ولی از سوی دیگر ما نمی‌توانیم این بی‌تفاوتی و بی‌اعتنایی طبیعت را دربست بپذیریم.ما ناچاریم که بین قوانین طبیعی و قوانین اخلاقی پل بزنیم.باید بین قلمرو آزادی و قلمرو ضرورت پلی زده شود تا از این طریق نوعی غایت و معنای بشری به طبیعت نسبت داده شود.ما با این‌که می‌دنیم طبیعت برای ما کار نمی‌کند و قوانین آن اهداف ما نیستند ولی مجبوریم به‌گونه‌ای با طبیعت برخورد کنیم که گویی طبیعت غایات انسانی را دنبال می‌کند درحالی‌که نیک می‌دانیم که چنین نمی‌کند.این درمورد طبیعت همان قصدیت بدون قصد یا هدف‌مندی بدون هدف است که از ساختار تجربهء بشری ناشی می‌شود.درمورد اثر،قضیه برعکس است.ما در اثر با قصدی انسانی در ابعادی کامل و جامع روبرو می‌شویم.هنرمند با قصد و ثبت اثری را آفریده و مسلما وی نسبت به علایق و انگیزهای بشری بی‌تفاوت نبوده است.ولی به قول کانت اثر باید به صورتی جلوه‌گر گردد که دیگر آن قصد در آن بارز نباشد.همان مسئله طبیعی بودن اثر است و در زمان خود کانت گفته می‌شد که اثر باید آینه‌ای در مقابل طبیعت بگذارد.یعنی چیزی که مصنوعی است و«قصد»در پس و پشت آن نهفته است باید به‌گونه‌ای جلوه‌گر شود که انگار طبیعی است و غیرقصدی.بنابراین ما این‌جا هم دو بعد«قصدیت»و «بدون قصدیت»را داریم.
این نکته را می‌توانیم براساس نظریه«خود آیین بودن اثر هنری«بیان کنیم.بدین‌معنا که همهء ما اکنون پدیرفته‌ایم که اثر مستقل از قصد و نیّت مؤلف یا سازنده‌اش هست.خود اثر برای ما جالب‌توجه و جذّاب است.ولی درعین‌حال می‌دانیم که این اثر به مثابه«شئ‌ای در برابر ما»نتیجه قصد و نیّت هنرمندی بوده است.در این‌جا هم ابهام و دوگانگی بین داشتن و نداشتن قصد به چشم می‌خورد.ما اینک از جنبه ذهنی زیباشناسی کانت و به اصطلاح برخورد او با مسئله زیبایی به مثابهء«نماد امر خیر»می‌گذریم چون آن بحث مستقلی است.فقط به این نکته اشاره می‌کنم که مسئله زیبایی طبیعی برای کانت بسیار مهم بود و تأکیدی که من بر آن داشتم بی‌سبب نبود:کانت در مسئله زیبایی طبیعی،نوعی نیاز انسان به سخن گفتن با طبیعت را می‌بیند.یعنی نیاز آدمی به این‌که با چیزی غیر از خودش سخن گوید.شاید این همان نیازی است که ما را وامی‌دارد تا موجودات هوشمند کیهانی را جستجو کنیم.چون تا به امروز ما فقط با خودمان روبرو بوده‌ایم. پس در خیال خود اسطوره می‌سازیم،تمثیل می‌آفرینیم، جانوران سخنگو می‌سازیم تا همهء آن‌ها در مقام«غیر»یا «دیگری»با ما صحبت کنند.هگل این قضیه زیبایی طبیعی را کاملا نادیده می‌گرفت و برعکس در زیباشناسی‌اش فقط به زیبایی اثر هنری توجه داشت و به مقوله‌ای به نام زیبایی طبیعت بی‌اعتنا بود،او فقط به تاریخ و قلمرو بشری توجه داشت.چرا که فقط تاریخ را عرصه گفتگوی روح با روح می‌انگاشت.آنچه کانت گفت‌وگوی روح با طبیعت می‌دانست،برای هگل معنا ندارد و روح فقط با روح صحبت می‌کند.اما این مسئله زیبایی طبیعی و گفتگو با طبیعت برای درک زیبایی و حقیقت نهفته در اثر هنری امری است ضروری.به همین علت هم آدورنو در زیباشناسی‌اش بارها بر زیبایی طبیعی تأکید می‌کند.غلبه فرد بر منطق تسلط و خشونت در عرصه تاریخ و در قلمرو طبیعت درونی یعنی طبیعت نفسانی‌اش جدای از آشتی و مصالحه با طبیعت بیرونی ممکن نیست.ما به زیبایی طبیعی و گفت‌وگوی با طبیعت و نیز به تلطیف طبیعت درون خود نیاز داریم.ندیده گرفتن این جنبه از طبیعت و زیبایی طبیعی یکی از ریشه‌های مطلق‌گرایی متافیزیکی مارکس و هگل بوده است.آن‌ها همه‌چیز را به‌گونه‌ای به تاریخ بشری فروکاستند.بیدار شدن طبیعت درونی و احیای عشق و شوق به اشیا،سویه‌ای حیاتی از فرآیند تاریخی رهایی بشری است.ولی این عشق به اشیا و زنده شدن آن طبیعت فسرده‌ای که در درون ما است بدون تحقق آزادی به کمال نمی‌رسد،از سوی دیگر دستیابی به آزادی در عرصه تاریخ و جامعه با بیدار شدن این طبیعت درونی و احیای عشق و شوق نسبت به اشیا همراه است و بدون آن ممکن نیست.اثر هنری تجسم بارز همین عشق است.دیالکتیک قصدیت و عدم قصدیت و یا وابستگی و استقلال که ما در اشیای تجربی و خود طبیعت تا بدین‌جا دنبال کرده‌ایم در اثر هنری به اوج خود می‌رسد.اثر هنری شئ‌ای است که در هستی انضمامی خود به ممکن بودن رابطهء عاشقانه با اشیا، یعنی رابطه‌ای بری از تسلط و سودجویی و خشونت، اشاره می‌کند.اثر هنری بدون خودفریبی و ایده آلیزکردن خود و بدون تحریف وضعیت حقیقی خود به شئ‌وارگی تن می‌دهد ولی همزمان با آن شئ‌وارگی را به‌منزلهء«لعنت»تجربه می‌کند و به‌نحوی معمایی نیز در برابر این لعنت مقاومت می‌ورزد.اثر هنری بی‌هیچ مصونیّتی در برابر نیرهای اهریمنی که در دل تاریخ نهفته‌اند،لعنت شئ‌وارگی را به جان می‌خرد،آثار هنری اشیایی واقعی و تجربی‌اند که واقع‌مندی تجربی حاکم بر جهان را نفی می‌کنند.این اشیا نه درونی دارند و نه جا و مکانی ثابت و ایده‌آل.آن‌ها در حول‌وحوش حقیقت به سر می‌برند.بدون هرگونه حقیقت ذاتی و درونی که به نحوی آن‌ها را از باقی اشیا جدا سازد یا جایگاهی ایده‌آل و معنوی برایشان فراهم آورد.همین امر است که می‌تواند زمینه‌ساز تجلی حقیقت در هنر شود.اثر هنری خود را از شئ‌وارگی جدا نمی‌کند و در برابر آن از حقیقت درونی و تافته جدا بافته بودن دم نمی‌زند.اثر نسبت به نفرین شئ‌وارگی«باز»است.و چون«باز» است و چون برای خود جایگاه خاصی قایل نیست و سعی نمی‌کند با خودفریبی،حقیقتی را که ندارد به خویش نسبت دهد،پس می‌تواند راه‌گشای حقیقت باشد.
تناقض سوم از تنش میان هنر و زندگی ناشی می‌شود.هنر و زندگی دو قلمرو مستقل اما مرتبط با هم‌اند.در این‌جا هم ما باز با آن فرآیند کشمکش بین دو قطب و با حفظ این دو کشمکش سروکار داریم.البته هنر تضادهای زندگی و واقعیت را آگاهانه بازتولید می‌کند. آثار هنری جملگی جزیی از واقعیت زندگی ما هستند و درنتیجه در همه معایب و کمبودها و ابهامات و کاستی‌های این واقعیت شریک‌اند.ولی این آثار از طریق بازتولید آگاهانه ناقضاتی که در همین واقعیت نهفته است،به‌نوعی قابلیت انتقادی و«آرمانی» (Utopic) دست می‌یابند.رابطه هنر و زندگی،برگونه‌ای دیالکتیک دوری و نزدیکی یا بر نوعی فاصله دیالکتیکی مبتنی است که به هنر اجازه می‌دهد در عین مشارکت در زندگی و واقعیت موجود به نحوی به انتقاد از این واقعیت بپردازد و درعین‌حال به واقعیتی دیگرگون نیز اشاره کند.پس در این‌جا نیز هر دو سویه تناقض دیالکتیکی حضور دارد:هم تعلق به زندگی که اثر هنری هرگز نمی‌تواند به تمامی از آن مستقل و منتزع شود و ریشه و تبار خود را به ساحتی استعلایی یا حقیقتی ابدی،انتزاعی نسبت دهد؛و هم جدایی،رهایی و فراتر رفتن از واقعیت موجود،یا همان تعلق به عرصهء آزادی،تاریخ و تفسیر.اثر هنری از ابهامات،فجایع و مضحکه‌های زندگی مصون نیست،ولی درعین‌حال در این زندگی«حل»نمی‌شود بلکه در فاصله‌ای دیالکتیکی از زندگی و«تقدیر»،نفی زندگی موجود و اشاره به زندگی و وضعیتی آرمانی را ممکن می‌سازد.در این مورد خاص هم باز تناقض میان دو قطب و دیالکتیک بین آن‌ها می‌تواند متوقف شود و نتیجه این کار هم،عین موارد دیگر،افتادن به دام مفاهیم انتزاعی و مطلق و غیرتاریخی و تحریف حقیقت نهفته در هنر است. تناقض میان هنر و زندگی از نظر تاریخی سه نمونهء اصلی داشته است.این سه نمونه عبارتند از:هنر برای هنر یا هنر ناب،هنر متعهد،و سرانجام هنر آوانگارد به مفهوم خاص این اصطلاح.من توقف دیالکتیک در این سه مورد را برمی‌شمرم:
در هنر برای هنر،یکی از دو قطب یعنی هنر از زندگی جدا شده،و در مقام پدیده‌ای«ناب»و قایم به ذات-و به شیوه‌ای تقریبا تئولوژیک-هرگونه رابطه‌ای با«غیرهنر»را نفی کرده،آن را دون شأن و نشانهء «آلودگی»یا«ناخالصی»هنر می‌داند.
در هنر متعهد مسئله به این شکل است که یکی از دو قطب یعنی هنر تابع و خادم قطب دیگر می‌شود.و بدین‌ترتیب،تنش و توان انتقادی هنر نابود می‌شود و به‌دنبال«رفع»هرگونه فاصله و تناقض،اثر هنری در واقعیت زندگی«حل»می‌شود.
هنر آوانگارد،در تقابل با هنر مدرنیستی،به‌گونه‌ای دیگر تناقض را از بین می‌برد زیرا اکنون قرار است که هنر و زندگی براساس طرح نیچه‌ای زیباشناسانه کردن زندگی،عملا یکی گشته و به تمامی درهم ادغام شوند. در ابتدا برای آن‌که آن دو نمونه اول روشن شوند من قطعه‌ای از یکی از مقالات«تئودور آدورنو»را برایتان می‌خوانم که در آن نزاع بین هنر ناب و هنر متعهد دقیقا به‌منزلهء شکلی از تحقق همان تناقض میان زندگی و هنر معرفی و افشا می‌شود هرکدام همزمان خود و دیگری را نفی می‌کنند.یعنی هنر ناب و هنر متعهد،قطب‌های یک رابطهء دیالکتیکی دیگراند که طی بسط و گسترش آن هرکدام در آن واحد هم نافی خودند و هم نافی دیگری.اما مقاله آدورنو:
از دید هواداران تعهد،اثر هنری ناب چیزی نیست مگر نوعی سرگرمی بی‌حاصل برای کسانی که می‌خواهند به بهانه غیرسیاسی بودن،که خود انتخابی عمیقا سیاسی است،سیل بنیان‌کنی را که موجودیت همگان را تهدید می‌کند ندیده بگیرند.از دید طرفداران تعهد این‌گونه آثار هنری ناب معرف غفلت از نبرد منافع و علایق واقعی است.نبردی که دیگر هیچ کس نمی‌تواند خود را از آن و از تخاصم دو اردوگاه اصلی معاف پندارد.ادامه هرگونه حیات فکری خود منوط به نتیجه این تخاصم است و آن همتا حدی که فقط توهم ناب می‌تواند بر حفظ حقوق و امتیازاتی اصرار ورزد که همگی ممکن است فردا برباد روند.اما از دید اثر هنری خود آیین این‌گونه ملاحضات و آن برداشتی از هنر که در پس آن‌ها نفهته است،خود مبیّن همان فاجعهء معنوی است که طرفداران تعهد مستمرا در مورد وقوع آن هشدار می‌دهند.
این قطعه(و هم‌چنین کل مقالهء آدورنو)نشان می‌دهد که اتخاذ هریک از دو موضوع موافق یا مخالف (هنر ناب یا متعهد)،به شرط پی‌گیری و بسط آن تا نهایت منطقی‌اش،حاصلی ندارد مگر نفی آن و قبول موضع مخالف.به عبارت دیگر هرکدام از این دو موضوع اگر به صورت منطقی تا انتها دنبال شوند به ضد خود بدل می‌شوند.طرفداران تعهد بر این نکته مهم اصرار می‌ورزند که در شرایط موجود دیگر نمی‌توان از هنر ناب دم زد.زیرا تعارض واقعی منافع در جهان بیرون، چنان حاد است که فقط افراد غافل و خودفریب می‌توانند به عرصه هنر ناب پناه ببرند-با این گمان که گویا«دیگر مبارزه‌ای درکار نیست،مگر ستیز سگ‌های وحشی بر سصر لاشهء متعفن قدرت سیاسی»-البته این موضع‌گیری«ضدسیاسی»خود به‌واقع مبیّن انتخابی شدیدا سیاسی است.پس نتیجهء نهایی تقدیس هنر ناب و گریز از تعهد،نه عروج به ملکوت«هنر برای هنر» بلکه سقوط هرچه بیشتر به درون دوزخ جامعه و اقتصاد و سیاست است.کسانی که دل‌نگران«اصالت»و «خلوص»هنر و سلام و آیندهء فرهنگ‌اند،باید بدانند که امروزه سرنوشت همه‌چیز،از جمله فرهنگ و هنر، در گرو نتیجهء همین تخاصمات و ستیزهای«وحشیانه» است.
ولی این پایان ماجرا نیست؛زیرا طرفداران هنر ناب در پاسخ به این هشدار،می‌گویند:شما از ما می‌خواهید به‌منظور تضمین بقای فرهنگ و هنرخود ما از هم‌اکنون موجودیت مستقل هنر را کنار گذارده و وارد مبارزه شویم.و این یعنی گردن‌نهادن به همان سرنوشت شوم و مهلکی که جلوگیری از آن هدف اصلی همهء این مبارزات مردمی و سیاسی است!ما قرار بود برای تداوم و بقای هنری زنده و مستقل دل بسوزانیم حالا شما به ما می‌گویید استقلال هنر را قربانی کن تا شاید بعدا امکان زیستن هنر مستقل ممکن شود!؟این نشان می‌دهد که این هر دو موضوع اگر تا نهایت و غایت خود دنبال شوند هرکدام به ضد خود بدل می‌شوند.و البته این دیالکتیک همه چیز«سنتزی»در پی ندارد.قرار نیست که این دو قطب در کلیتی واحد و منسجم حل شوند،و اگر هم با یکدیگر جمع شوند حاصل کار هرگز کلیّتی یکدست نیست.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر