تحلیلی بر فیلم کپی برابر اصل

کپی برابر اصل آخرین ساخته‌ی عباس کیارستمی است. معادلی فارسی که احتمالا به درستی معنای عنوان فیلم را منتقل نمی کند. امید روحانی بدل به جای اصل را پیشنهاد کرده و کپی برابر اصل در دانشنامه زیبایی شناسی معادل exact copy  در نظر گرفته شده است. با این حال معنای این عبارت در فیلم چندان پوشیده نیست و به نظرم می توان به این معادل گذاری بسنده کرد. کیارستمی، با این فیلم پس از 10 سال دوباره به سینما در تعریف و مفهوم متعارفش بازگشته است.

فیلم با بیان نظریات نویسنده‌ای انگلیسی با بازی ویلیام شیمل که کتابی با عنوان کپی برابر اصل نوشته آغاز می شود. و طی فیلم، خصوصا در نیمه‌ی اول در مکالمه‌های او و بینوش (که نامی در فیلم ندارد) بارها این مفهوم مورد ارجاع قرار می گیرد. تقسیم بندی فیلم به 2 بخش که مجزا از یکدیگر نیست از این جهت است که فیلم در پاره‌ی دوم به کپی رابطه‌ی ازدواج بین جیمز و ژولیت بینوش می پردازد. انگار که آنچه درباره‌ی نقاشی و مجمسه سازی در پاره‌ی اول و به عنوان نظریات فلسفی و زیبایی شناختی جمیز مطرح بود حالا به ساحت روابط انسانی منتقل شده است. تعمیم این مفهوم از ساحت هنر به روابط انسانی خود می تواند محل سوال باشد. با این حال نتیجه‌ی کار بسیار درخشان است.

در کنفرانس مطبوعاتی ابتدای فیلم، به محض آنکه صحبت های جیمز کمی تخصصی می شود انگار که حواس جمعیت هم کم کم پرت می‌شود و بینوش و مترجم کتاب هم مشغول حرف زدن می شوند. همانطور که خود کیارستمی هم گفته که فکر می کند این مقدمه حدودا 6 دقیقه‌ای تخصصی در ابتدای فیلم اصلا برای بیننده جذاب نباشد. اما چرا این مقدمه هست؟ چرا در قالب جملات کوتاهی جمیز سرفصل ایده هایش را بیان می کند. یک جواب انگیزه‌ی فیلمساز است برای بیان ایده‌ی فیلم. که به نظرم در عین حال بیان کننده ی ایده های خود او در هنر است. در عین حال کتاب و این ایده برای جمیز بیش از آنکه کوششی در توسعه نظریات فلسفی در عالم هنر باشد، نگاهی کاربردی به زندگی است. جمیز، ماری (خواهر بینوش) را تحسین می کند برای اینکه در بند این مفاهیم نیست و از زندگی‌اش لذت می برد.

کمی در مفهوم کپی و اصل در آثار هنری تامل کنیم:

۱. به لحاظ تاریخی یکی از اولین و مهم ترین گزاره های جدلی در باب فرمالیسم، کتابِ هنر کلایو بل است که تحت تاثیر نقاشی مدرن اوایل قرن بیستم، موضوع اصلی نقاشی و به طور کلی هنر را «فرم دلالتگر» شامل نمایش زیبا و شگفت انگیز خطوط، رنگها، اشکال، احجام، بردارها و فضا می دانست. و معتقد بود که این فرم دلالتگر است که اثر هنری را داری شآن هنری می کند. فرم دلالتگری که مبتنی بر نیت هنرمند مبنی بر نمایش آن است. فرمالیسم هر چند که یکی از اساسی ترین نظریه های فلسفه‌ی هنر است با این حال به لحاظ منطقی و خصوصا آنجا که بر وجود یک ذات مشترک در تمام هنرها تاکید می کنند دچار مشکلاتی است. بحث منطقی و سنجش استدلال فرمالیستها در این مقال نمی گنجد، آنچه برای من مهم است تاکید بر نمایش فرم دلالتگر است که چه در مفهوم کپی برابر اصل و چه در تم فیلم قابل ردیابی بوده و راهگشایی برای فهم آن است. و شاید به نوعی بتوان در بسیاری از آثار کیارستمی غلبه‌ی فرم دلالتگر را مشاهده کرد. و شاید بتوان گفت در سینمایی که قصه و ادبیات کمترین نقش را بازی می کند، فرم دلالتگر پررنگ ترین المان است.

۲.حضور و غلبه‌ی فرم دلالتگر، همان کاری است که کیارستمی با شعر و عکس و فیلم های کوتاهش می کند. او سال گذشته نمایشگاه عکسی برگزار کرد که در آن از دیوارهای قشنگی که دیده بود عکس گرفته بود و در همان قطع چاپش کرده بود. وقتی برای نمایش عکس ها به نمایشگاه می رفتی، مردم را می دیدیم که کنار عکس/دیوارها ایستاده اند و عکس می گیرند. انگار در همان کوچه و خیابان ایستاده اند و عکس گرفته اند. اما اگر کپی آن دیوارهای زیبا نبود ما باز هم هنگام رد شدن از کنار آن دیوار عکسی به یادگار می گرفتیم؟ آیا اصلا توجهی به زیبایی و نقش های روی دیوار می کردیم؟ با این حال ایده‌ی نمایشگاه عکس کیارستمی تماما در فیلم کپی برابر اصل موجود است. او توسکانی و لوچیانی دیگری ساخته است. برای حفظ تداوم فیلم و میزانسن یکدست (تا حدی که با تساهل می توان گفت فیلم را شبیه چند پلان سکانس کرده است) از دیوارهای مورد علاقه اش عکس گرفته در قطع بزرگ چاپ کرده و به دیوارهای توسکانی نصب کرده. میدان و مجسمه اش را ساخته و آنجا که می خواسته گذاشته.

به طریق مشابه او همین رویکرد را در شعر نیز دنبال می کند، او در اولین اقدام با نقل قولی از آرتور رمبو، حافظ به روایت کیارستمی را چاپ کرد. او حافظ را تمام قد روایت نکرد. قابش گرفت. کلمات و مصرع ها را جدا کرد و هر یک را به تنهایی قاب گرفت. شیوه‌ی روایتش بود که مدرن بود. همان چیزی که رمبو گفته بود و همان چیزی که در این فیلم هست. تم فیلم موضوع ساده‌ای است و بارها و بارها تکرار شده. اما روایت کیارستمی از این قصه‌ی تکراری است که فیلم را جذاب می کند. روایتی هم شانه‌ی روانشناسی و فلسفه در عالم هنر و در عین حال به زبان سینمایی بدیع، یگانه و نو.

۳. «پرسش اساسی در اکثر مباحث فلسفی درباره‌ی آثار تقبلی این است: چگونه است که وقتی نمی توان میان اصل و کپی اثر هنری تفاوتی قائل شد اصل را بر کپی آن ترجیح می دهیم؟» » نظریه ی نمود» فرمالیست ها که بیش از همه در آثار کلایو بل و راجر فرای (از منتقدین هنری اوائل قرن بیستم) مطرح شده بر این نکته تاکید می کند که » آثار اصل و کپی های برابر با آنها از بعد زیبایی شناسی یکسانند…این دو تن ارزش بصری زیبایی شناختی را مطابق با خصوصیات کاملا شکلی و حسی نظیر خطوط، رنگ آمیزی و فضاسازی تابلوی نقاشی تعریف کرده بودند. از منظر این فرمالیست ها، نیات هنرمند نقاش، تقلب فرد کپی کار، و بافت تاریخی اثر نسبتی با ارزشمندی آن ندارد. از این رو هر مجموعه ی ظاهری مرکب از علائم و اصوات که تجربه‌ی حسی مشابه با اثر اصلی در بیننده یا شنونده ایجاد کند از همان ارزش زیبایی شناختی بهره‌مند است.» دیدگاه فرمالیست ها همان طور که به طور کلی با نقدهایی مواجه است در این زمینه نیز پاسخ هایی انتقادی دریافت کرده است که در چند گروه قابل دسته بندی است.

۳.۱. منتقدین در پاسخ به فرمالیست ها استدلال می کنند که اثر هنری حقیقی اصل و نه کپی است و » علی رغم آنکه اصل بودن از خصوصیات شکلی اثر به شمار نمی رود – و روابط تاریخی اثر را به آثار متقدم آن پیوند می زند – نوعی ارزش زیبایی شناختی تلقی می شود که اثر کپی از آن بی بهره است.»

۳.۲. دیدگاه بافت گرایانه؛ آنها به طور کلی «بر فضای فرهنگی به مثابه‌ی منشا معنا و ارزش هنر تاکید دارند.» و معتقدند «هر نوع آگاهی از تاریخچه ی اثر هنری، کارکرد فرهنگی و خصوصیات حسی و عاطفی آن بر تلقی ما از ارزش زیبایی شناختی آن تاثیر می گذارد.»

با این حال وجه غالب نظریات فلسفی در این خصوص آن است که»اثر تقلبی مستلزم فریبکاری عامدانه است» و حال که نه بینوش و جیمز اهل فریبکاری نیستند می توان فیلم را به گونه‌ای دیگر دید.

جیمز در کنفرانس مطبوعاتی عنوان می کند که کتابش شرحی روانشناختی و فسلفی درباره‌ی ایده کپی برابر اصل است. بعد روانشناختی این تمایز بیش از هر چیز به روانشناسی گشتالت می ماند و بسیاری از نظریه پردازان معتقدند که»هرگاه تعلق خاطر ما به چیزی در گرو شور و هیجانمان باشد، ماکت یا کپی برابر اصل آن چنین حسی را برنمی انگیزد»

کتاب جیمز عنوان دومی هم دارد که بینوش نیز بیشتر جذب همان عنوان شده؛ «اصل را فراموش کن و کپی خوب را بچسب». او می‌گوید که با نوشتن این کتاب تلاش کرده تا نشان دهد که کپی هم هویت خودش را دارد و ما را به سمت درک ارزش اورجینال راهنمایی می‌کند. و این رویکرد تنها مختص عالم هنر نیست. او از نوعی بازتولید در هنر و انسان نام می برد. و به نوعی بستر روایت فیلم را برای ما مشخص می کند.

در دقیقه 35 ، زمانی که بینوش و جیمز وارد موزه‌ای می شوند؛ در برابر اثری قرار می گیرند که تا 50 سال پیش فکر می کردند که اصل است، حال آنکه بعدا ثابت شده که کپی است. بینوش به این اطلاعات توجه نشان می دهد حال آنکه که جمیز کتابش را نوشته تا از این مجادلات رهایی یابد و این بحث نیز برایش جذاب نیست. و نکته‌ی کنایه آمیز این بخش آن است که جیمز در واکنش به صحبت های ایتالیایی راهنمای موزه به بینوش می گوید که من چیزی متوجه نمیشوم. اینجاست که ما با واقعیتی هستی شناسانه روبرو می شویم. یک اثر کپی، اصل است تا زمانی که ذهنیت ما نسبت بدان تغییر کند. کپی کردن رابطه زن و شوهری بین بینوش و جمیز نیز خارج از این واقعیت نیست.

حضور در مراسم عروسی زوجها و حرف جیمز مبنی بر اینکه اورجینال در خانه خواهرت است و آن هم شوهرش هست، و همچنین یک پلان حدودا 4 دقیقه ای و پر تحرک؛ که بینوش، جیمز را از قضا به جایی می برد که مردم معتقدند ازدواج در آنجا برایشان خوش یمن است. باوری ساده که با تعجب جیمز مواجه می شود و در عین حال مقدمه ای برای ورود به بخش دوم فیلم است. و در عین حال ادعای پیوند همیشگی بودن ازدواج را به پرسش می گیرد، زمینه ساز حرف بینوش به کافه چی می شود. و اینجاست که انگار یک رابطه‌ی کپی زن و شوهری به وجود می آید.

از مهم ترین اندیشه های کیارستمی که در کارنامه‌ی هنری اش قابل مشاهده است حرفی است که جمیز به بینوش می زند : «It was difficult to be simple». که این بار با دستمایه قرار گرفتن یکی از مباحث چالش برانگیز ساحت فلسفه‌ی هنر و تعمیم آن به روابط انسانی شده است.

هرچند کپی برابر اصل در خارج از ایران ساخته شده، اما نگاه کلی و انسانی مولف و همچنین دیگر تهمیدات سبک گرایانه و آشنای کیارستمی در آن وجود دارد. که از جمله می توان به پرسش گری بی پروای کودک و قضاوت درست او درباره‌ی انگیزه های مادر اشاره کرد. کیارستمی سالها کودکان را بازیگران اصلی فیلم هایش قرار داده است و حقیقت را انگار همیشه از آنها شنیده و گفته است.

تمهیدات فرمال

میزانسن؛ دقت در جزئیات میزانسن در فیلم بسیار بالاست. تقسیم بندی صحنه به پیش زمینه، میان زمینه و پس زمینه به شکلی بسیار زیبا انجام شده. استفاده از آینه به عنوان یک تمهید فرمال و در عین حال مفهومی (ما در آینه کپی یک اصل را می بینیم) درخشان است. که برای من یادآور میزانسن جوزف لوزی در پیشخدمت بود.

نمونه‌ای از تناسب قاب در طراحی میزانسن

بازتاب تصویر دیوار روی شیشه‌ی جلوی ماشین، انگار می خواهد بگوید این دو نیز مانند دیوارهای این کوچه هیچ وقت با هم یکی نمی شوند. از این نزدیک تر هم نمیشوند. آنهادر لوکشین مورد علاقه کیارستمی نشسته اند. ماشین؛ که می توان در آن خودت باشی با نگاه به روبرو و هم با دیگری و همراهت باشی و هر وقت خواستی با او صحبت کنی و به او نگاه کنی و هر وقت نخواستی جای دیگری برای نگاه کردن هست.

فیلم برداری، کیارستمی در سفری به ایتالیا و هنگام عیادت از برتولوچی از فیلم برداری که تا پیش از این نمیشناخته صحبت می‌کند و برتولوچی می گوید اگر بهترین نباشد، یکی از بهترین هاست. لوکا بیگاتزی؛ دوربین روی دست او فوق العاده است و وجود پلان های طولانی و پرحرکت نشان از مهارت بالای او در فیلم برداری دارد. اکثر نماهای فیلم eye level است. 170 سانتی متر در حالت ایستاده و 130 سانتی متر در حالن نشسته. مدیوم شات وجه غالب نماهاست و اصراری بر غلبه‌ی فضای خالی قاب بر شخصیت ها وجود ندارد. هر چند که مدیوم شات نیز اجازه چنین تمهیدی را نمی دهد. از این منظر فیلم به لحاظ فرمال و در کنار موضوع داستان به یک ملودرام نزدیک می شود.

نمونه‌ای از تقسیم قاب به ۳ فضای پس‌زمینه٬ میانه و پیش‌زمینه با استفاده از آینه. نمونه‌های دیگری نیز در فیلم قابل مشاهده است

با این حال استفاده از نماهای eye level، روایت غیرمعمول و فاصله گذاری و استفاده از صدای نزدیک در لانگ شات از مهم ترین المان هایی هستند که فیلم را از یک قالب ملودرام جدا کرده و آن را به قول فیلمساز تبدیل به تراژدی می کند، هر چند که شاید ژانر تراژدی چندان قابل تعریف نباشد.

 روایت فیلم وجه غالب فرمال فیلم است که آن را تبدیل یک اثر هنری درخور توجه کرده است. «فلاش بک ها در قصه زمان حال فیلم بازی می شود و حتی به شکل آیینی، انگار هر آنچه در گذشته بوده در زمان حال بازی می شود.» وجهی از بازی که می توان فاصله گذاری و آشنایی زدایی نامیدمش. و همین است که فیلم را از یک ملودرام جدا می کند. فیلم ساز سعی کرده تا با این فاصله گذاری میزان برخورد را کم کند و به ذهنیت و تخیل تماشاگر اجازه بروز بدهد.»

در عین حال آنقدر در روایت یکدست و تدوین دقت شده که به نظر می رسد که کل فیلم در یک روز اتفاق می افتد. در حالی که روز اول در کنفرانس مطبوعاتی است، ولی قرار بینوش و جیمز فرداست. مرد شب قبل را در دانشگاه خوابیده است. همچنین هیچ چیز بین دو پرسوناژ گفته نشده، که تماشگر شاهد و شنونده آن نباشد.

کپی برابر اصل، آخرین ساخته‌ی «فیلمسازی است که در هر حال وجهه تجربی فیلم ها و سینمایش مقدم بر هر امتیازی است. فیلمی که بیش از همه‌ی فیلم هایش به ادبیات و قصه وابستگی دارد.» فیلمی که اعتبار و ارزشش را نه از تم فیلم که از شیوه ی پرداختش و نگاه کلی ترش به روابط انسانی می گیرد. فیلمی مبتنی بر درون مایه‌ی » رفع سوء تفاهم و کوشش برای برقرای تفاهم و درک». ژولیت بیونش همان ژولیت بینوشِ «شیرین» است که «انگار حالا دلیل گریه‌اش را در کپی برابر اصل پیدا کرده است.»

تمهید فرمال و شاهکار فیلم، تجلی فرم دلالتگر؛ این نما شاید نشان دهنده‌ی آن است که نه تنها فاصله‌ای بین این دو پرسوناژ فیلم وجود دارد، بلکه این فاصله در هر رابطه و بین هر زوجی نیز وجود دارد. در عین حال همانطور که در تصویر هم هست، زندگی در حال گذر است.

صدای نزدیک روی تصویر دور که از مشخصه های سبکی کیارستمی است.

کیارستمی، کارگردانی است که هیچ تعریفی از سینما ندارد. عکس هایش را سینما می داند و فیلم های کوتاهی که منتقدین نام ویدئو آرت بر آن گذارده اند را هم چون روایت دارد، عین سینما می خواند. او هنرمندی است که حتی اگر آن جمله ی تاریخی و هیجانی گدار مبنی بر تمام شدن سینما با او را نیز فراموش کنیم با هر فیلمی که ساخته سینما را گسترش و قابلیت های آن را افزایش داده است.

سرچشمه گرفته از کلمات خالی