حرکت در سطح

  • من را فرانسوی ببوس

    روايتی است از زير گلو تا پشت گردن که آيه هايش به خط نستعليق آمده اند. رنگ پريده از خواب های غمگين. شصت و يک سوره از تورات تنی. بخش شعرها به عنوان "من را فرانسوی ببوس" عاشقانه هايى ست همراه با واکنش های سياسی و اجتماعی. شعرها سايه هايی هستند، افتاده روی قبرها با تابوت های آماده، رو به درخت های خشک شده ، رو به آدم های خشک شده ، رو به آهن های به کار رفته در تن. بغلشان رفت به آغوش، بغلشان کنيد. بغلشان کنيد.

    • این برنامه شعر خوانی هوشنگ چالنگی POEM

      و گزارش این علف بی رنگ به همراه تو این گونه ست اگر این شب ست اگر این نسیم به همراه تو نواده ی خوابالود هم سیاهی ی تنها خود تویی بهین شب تنها که خود می سازی و آبها که در پای تو می خسبند رنگ می گیرد. .

    • گفتگوی رادیویی با رضا قاسمی

      رضا قاسمی، نویسنده‌ی شناخته شده و خالق آثاری چون "همنوایی شبانه ارکستر چوب‌ها"، این روزها دارد آخرین قصه خود را در فیس‌بوک منتشر می‌کند. او با ما از دغدغه‌های نویسنده‌ای می‌گوید که در زمانه فیس‌بوک می‌زید و می‌نویسد.

    • عدوی تو نیستم من، انکار توام

      ناما جعفری، شاعر بیست و هفت سالۀ ایرانی، در مجموعه‌ای با عنوان «تجمع در سلول انفرادی» کوشیده است تجربۀ پرورده و بالیده شدن اندیشه و عاطفۀ شاعران ایرانی را در برخورد به فرایافت پیکار مدنی نمایش دهد.

    • من یک ادوارد دست قیچی هستم ای تیم برتون لعنتی

      آدم به دوستی این موجودات عجیب، اما معصوم و صادق بیشتر می‌تواند اعتماد کند تا کسانی که پشت علاقه‌شان یک دنیا خودخواهی، منفعت‌طلبی و ریاکاری نهفته است. من ترجیح می‌دهم در آن قلعه گوتیک با ادوارد دست قیچی زندگی کنم، از رولت‌های گوشت سویینی تاد بخورم

    • چشمان کاملاً باز استنلی کوبریک

      هفت سال بعد، «کوبریک» فیلم تحسین‌برانگیز «غلاف تمام فلزی» را درباره جنگ ویتنام به‌تصویر کشید. آخرین فیلم این نابغه سینما در سال ۱۹۹۹ و با فاصله ۱۲ سال بعد از فیلم قبلی ساخته شد؛ «چشمان کاملا بسته» با بازی «تام کروز» و «نیکول کیدمن» که از جشنواره ونیز موفق به کسب جایزه شد.

۱۳۹۰ تیر ۲۱, سه‌شنبه

قرائت‌های لاکانی (اسطوره‌شناسی هیولا-1)

 
شهریار وقفی‌پور

درآمد


صحنه‌ی اولیه
ابتدا اساطیر بود و در اساطیر، قهرمان پس از قتل هیولا «حافظه»‌اش را از دست می‌دهد: تزه در هزارتو با هیچ مرد_گاوی رویارو نشد، بلکه هزارتوی ددالوس صرفاً تالار آئینه بوده است: ایکاروسی که برای فرار از هزارتو بال می‌سازد، از همان ماده‌ای استفاده می‌کند که اولیس به مدد آن، گوش ملوانانش را بسته بود تا «سکوت» را نشنوند: ایکاروس به همان پرنده‌ای بدل می‌شود که جگر پرومته را می‌خورد، جگر خدایی که به کنشی قهرمانانه دست زده بود: او «آتش» را قربانی کرده بود.
صحنه‌ی ثانویه
قهرمان ونسان ون‌گوگ است، نقاش «خورشید» که مجبور شد گوشش را قربانی کند. اما همه‌ی این قربانی‌ها، همه‌ی این جراحات و همه‌ی این زخم‌ها یک چیز بیش‌تر نیست: سوژه چیزی از خودش را به بیرون «دفع می‌کند»، همان کاری که همگی، هر روزه انجامش می‌دهیم: دازاین هایدگری نه چیزی چون سوژه که پس‌مانده یا تفاله‌ای است که «آن‌جا» می‌گذاریم، به بیرون پرتابش می‌کنیم، چیزی که با فشردن اهرم، ناگاه غایب می‌شود: چیزی نفرت‌انگیز که دقیقاً از درون‌مان می‌آید. اما اگر هیولا همین چیز کوچک است، چرا چنین جایگاهی می‌یابد: امر والای مهوع (the profane sublime). هیولا همان ابژه‌ای است که به جایگاه چیز (das Ding) برکشیده می‌شود. لوتر می‌گوید: «انسان مدفوعی است که از مقعد شیطان پائین می‌افتد». لاکان تأییدگرانه تفسیر لوتر از دفع‌شدگیِ بشر را نقل می‌کند، در فضولات مشخصه‌ای تعیین‌کننده و مسأله‌ساز از فرهنگ و تمدن را تشخیص می‌دهد. فشار و دل‌مشغولی با فضولات فصل ممیزه‌ی انسان از حیوان است:
وجه مشخصه‌ی نوع بشر آن است ــ و همین خصلت انسان در تضاد شدید با دیگر حیوانات است ــ که او نمی‌داند با مدفوعش چه کند. او از مدفوعش معذب است. چرا او چنین معذب است حال آن که چنین چیزهایی در طبیعت این قدر پوشیده است؟ صدالبته درست است که ما همیشه با مدفوع گربه روبه‌رو می‌شویم لیکن گربه را حیوانی تربیت‌شده [یا به تمدن وارد شده] در شمار می‌آوریم. لیکن اگر فیل‌ها را مد نظر قرار دهیم، جا می‌خوریم که پس‌ماندهای آن‌ها، چه فضای کمی در طبیعت می‌گیرد در حالی که اگر فکرش را بکنید، تپاله‌ی فیل حتماً چیز عظیمی خواهد بود. پوشیده‌کاری فیل چیز جالب‌توجه و کنج‌کاوی‌برانگیزی است. فرهنگ به معنای مدفوع است، فاضلابی بزرگ.

به زعم لوتر، فضولات اهریمنی‌ای که معرف انسان‌هایند، در عین حال، جهان را به عنوانِ جسمی گناه‌کار می‌نماید. [این گونه است که از نظر مذهب اصلاح دینیِ پروتستانیسم] این بنیادین‌ترین حقیقت مسلم به وضعیتی پایدار اشاره می‌کند حتی اگر انواع مناسکِ تطهیر و تهذیب با طول و تفصیل اجرا شوند: از نظر کشیش مسیحی، مارتین لوتر، بدون جهان مادی‌ای که از کثافت و جسم ساخته شده است، هیچ گونه بعد مقدسی وجود نخواهد داشت. در واقع، اگر چه فضولات از طریق مجاری پیچیده‌ی آداب و تابو یا محرمات دفع می‌شود، دیگری‌بودن یا غیریتش در پاسخ‌های اکتسابی و عادت‌شده‌ی اشمئزاز و تهوع مهر خورده است؛ فضولات حقیقتاً هیچ‌گاه پاک و نیست نمی‌شوند، هیچ‌گاه نمی‌توان غیریتی قابل‌قبول و تحمل‌کردنی را بدان متصف کرد. فضولات یا دورریختتنی‌ها اگر چه اغلب به جایی دور ریخته می‌شوند، باز هم باقی می‌مانند و به طرزی غریب در خود همان نظام‌ها و زندگی‌هایی [که این مواد برایشان زباله به شمار می‌آید] ادغام می‌شوند، [نظام‌ها و زندگی‌هایی که وجود فضولات] متکی به رشد و افزایش آن‌ها است. از نظر ژولیا کریستوا:
این جریان‌های جسمانی‌ها، این کثافات، این مدفوع، همان چیزهایی‌اند که زندگی به ندرت و به دشواری تاب‌شان می‌آورند، [چرا که] نماینده‌ی مرگ‌اند. در برابر آن‌ها، من در مرز موقعیتم به مثابه موجودی زنده‌ هستم. بدن من خودش را از آن مرز رها می‌کند در عین آن که زنده است. چنین فضولاتی برون می‌ریزند و از همین رو شاید تا آن هنگامی زنده بمانم که از فقدانی به فقدانی دیگر، هیچ در من باقی نماند و کل بدن من ورای این مرزها بیافتد ــ cadere، نعش.

سوژه در حالی که به سوی مرگ زندگی می‌کند، از فقدانی به فقدانی [دیگر]، از طریقِ مصرف یا برون‌ریختی (expenditure) اسراف‌کارانه [یا پرفضولات] وجود دارد، فرایندی که اگر چه نفس را تحلیل می‌برد و تا تَه مصرف می‌کند، در همان حال نیز مسیر حرکت آن را مشخص می‌سازد و مرزهای شکننده‌ی همسانی یا هویت را برملا می‌کند. مدفوع فضایی نامطمئن و دردسرساز را اشغال می‌کند، جایی میانه‌ی طبیعتی، که به هیچ وجه نمی‌توان پشت سرش گذاشت، و فرهنگی، که هیچ‌گاه مسدود نمی‌شود؛ از همین رو مدفوع تعیین‌کننده‌ی تمدن است. حال هر گونه با آن برخورد شود، هر گونه به شمار آید ــ یا به شمار نیاید ــ این رفتار به شکلی تلویحی اذعان به اسباب زحمتی است که این درونی‌ترین و سربسته‌ترین راز به بار می‌آورد، یعنی این مازاد طبیعی به سیمپتومی فرهنگی بدل می‌شود، آن هم به دلیل مطالبه‌ای که به تمدن تحمیل می‌کند تا با فضولاتی که خود تولیدش می‌کند، کاری کند و سروسامانش دهد. ساختارهای معنا و هویت و الگوهای سرمایه‌گذاری ایده‌ئولوژیکی و عاطفی، خودشان را در نسبت با فضولات متجسم می‌کنند. همان گونه که کنکاش‌گران سطل‌های زباله‌ی مشاهیر را زیرورو می‌کنند تا سرنخی برای نفسی اسرارآمیز و رسوایی‌ای مخفی بیابند، زباله‌ها و فضولات و سازوکارهایی که برای انهدام‌شان طراحی می‌شوند، به مانند و به همان اندازه‌ی یادبودها، جشن‌ها یا شعر یک فرهنگ، وجه مشخصات، ارزش‌ها و معانی آن را آشکار می‌سازند.
مازاد مقدس یا فضولات زمینی و ملعون ــ کثافتی فرومایه و تنفرانگیز ــ هر دو در محدوده‌ای ناهمگون وجود دارند، «مفهوم بدنه‌ی خارجی (ناهمگون) این امکان را فراهم می‌آورد که همسانی سوبژکتیوِ اساسی‌ای را مد نظر قرار داد که میان انواع بیرون‌ریختنی‌ها (اسپرم، حیض، ادرار و مدفوع) و هر آن چیزی وجود دارد که مقدس، الاهی یا معجزه‌وار» (همان، صص 1-150). بدنه‌ی خارجی ابژه‌ی بیرون ریختن یا خرج کردن است، فعالیتی است که به سیستم‌های ناهمگون این امکان را می‌دهد که تعادل خود را بازآورند. مطابق نظر باتای، حرکتی برای تخصیص یا تدفیع، که اولی مرتبط با همگونی و دومی مرتبط با ناهمگونی است، سامان اجتماعی را شکل می‌دهد. در حالی که طرد افراط‌ها و مازادها اصل یک‌دست‌کننده و همسان‌سازی را برقرار می‌سازد که بدون آن جامعه‌ی همگون نمی‌تواند خود را سازمان دهد یا استمرار بخشد، عناصر و انرژی‌های نامولد امکان بالقوه‌ای را برای دگرگونی رادیکال یا ریشه‌ای به چنگ می‌آورند البته آن هنگام که توسعه و پیشرفت اجتماعی و اقتصادی راکد مانده است؛ یعنی هنگامی که از سلوک با مازاد خاص خویش ناکام می‌ماند: «تکانه‌ها یا کشش‌هایی که بر خلاف منافع جامعه‌ای در حال سکون (در طولِ مرحله‌ای از تخصیص یا مصادره) حرکت می‌کنند، بر عکسِ جامعه‌ی انقلاب اجتماعی (مرحله‌ی طرد یا برون ریختن) را هدف خویش قرار می‌دهند» (همان، ص 156).
راز جذابیت و همچنین وحشت هیولا همین است: هیولا همان چهره‌ی سرکوب‌شده توسط قهرمانان ملی است: تزه قهرمانی است که مینوتور را سانسور می‌کند، ابوالهول چهره‌ی سوکوب‌شده توسط قهرمان تبسی، اودیپ شهریار، است. لیکن حدقه‌های خالی و خون‌آلود اودیپ یا صندلیِ امتدادیافته‌ی هادس که بدن تزه را به خود ضمیمه می‌کند، خشونت وحشتبار برساخته شدن قهرمان‌های ملی را برملا می‌سازند. هیولا همان هسته‌ی برسازنده‌ی هویت قومی/ملی‌یی است که وجودِ (ex-istence) امر مقدس را ممکن می‌سازد: هیولا همان دورونیت (ex-timacy) است، همان شبحِ ناموجودی که بر بودن اصرار می‌ورزد. بنابراین، نه انسان که هیولا را باید دازاین خواند؛ لیکن دازاین مذکور چیزی بیش از یک بازی نیست، بازیِ «فورت/دا» (که احتمالاً نه بازی پسربچه، که فانتزیِ پدر مرده‌ی روان‌کاوی باشد) که تمثیلی برای رانه‌ی مرگ است؛ و هیولا دوباره ظاهر می‌شود: هیولا تصویر بیرونیِ درون قهرمان است که بر ماندن در خرابه‌ها اصرار می‌ورزد. این اقامت در خرابه‌ها مایه‌ی مشترک هیولا با اژدها است، اژدهایی که از «دفینه» محافظت می‌کند، از همان چیزی که گنیجنه‌ی درونیِ یک قوم است: فافنر گنجینه‌ای را پنهان ساخته بود که باید زیگفریدِ قهرمان، نفرین را به جان می‌خرید و «رسالت قوم آلمانی» را به دست می‌آورد: دورفِ طمعکارِ این افسانه/اپرا آیا با همان چهره‌ی «جهود»ی که تهدیدی برای قوم ژرمن و وحدت آرمان‌شهر نازیسم بود، شبیه نیست؟ اگر هم باشد، به «گوژپشت کوچولو»، چهره‌ای در ادبیات پریان آلمان، شبیه‌تر است:

وقتی می‌رم پائین تو انباری                             
یک‌کمی شراب بیارم                                     
گوژپشت کوچولوهه که اون‌جاس
پارچو از دستم قاپ می‌زنه.                                

وقتی می‌رم تو آشپزخونه‌م
یک‌کمی سوپ بپزم
گوژپشت کوچولوهه که اون‌جاس
قابلمه‌مو می‌ندازه می‌شکوندش.

این گوژپشت که مایه‌ی وحشت والتر بنیامین در کودکی (و در واقع، تمام عمر) بود، شبیه همان فرشته‌ی پل کله با نام Angelus Novus است، فرشته‌ای که به لطف بنیامین از هر فیگور دیگری در نقاشی‌های کله مشهورتر است: «فرشته‌ی تاریخ» (در تز نهم از «تزهایی در باب فلسفه‌ی تاریخ») که به شکلی دیالکتیکی به درون آینده حرکت نمی‌کند بلکه چهره‌اش «روگردانده به گذشته» است، «آن‌جا که زنجیره‌ای از رخدادها بر ما ظاهر می‌شوند، او فقط به فاجعه‌ای واحد نگاه می‌کند که بی‌وقفه مخروبه بر مخروبه تل‌انبار می‌کند و آن را پیش پای او می‌افکند. فرشته سر آن دارد که بماند، مردگان را بیدار کند و آنچه را که خرد و خراب گشته است، مرمت کند و یک‌پارچه سازد»، (که علی‌الظاهر به معنای پایان تاریخ است)، «لیکن توفانی از جانب بهشت در حال وزیدن است» و «با نیرویی مقاومت‌ناپذیر او را به درون آینده‌ای می‌راند که پشت بدان دارد، در حالی که تل‌انبار ویرانه‌ها پیشِ روی او سر به فلک می‌کشد. آنچه ما پیشرفت می‌نامیم، همین توفان است». (همین فرشته، پیش‌تر در شعری از گرشوم شولم سخن می‌گفت: بالم آماده‌ی پرواز است/ دوست‌تر داشتم بازمی‌گشتم/ اگر در زمانِ بی‌زمان می‌ماندم/ شاید بختی می‌داشتم.).
با این میان‌بر، به این نکته می‌رسیم که ناظر هیولا فرشته است، او تنها کسی است که به عدم وجود هیولا و داستان دروغ قهرمان آگاهی دارد؛ لیکن او سر افشاگری ندارد، چرا که اگر فرصتی داشت، مردگانِ (شاید از بی‌آبی و بی‌غذایی) هزارتو را نجات می‌بخشید. یادمان باشد که تنها راه بقا در برابر هیولا، چه مجازی و چه حقیقی، به یاد آوردن است؛ شاید راز فراموشی قهرمانان اساطیری پس از کشتن هیولا در میان‌پرده‌ای مفقوده باشد که قهرمان در مقابل افزون شدن توان حافظه‌اش در نبرد، بیش‌تر خاطراتش را به شخصیتی مرموز فروخته باشد.
در داستان حکم کافکا، لحظه‌ای هست که پدر پیر و درهم‌شکسته قد راست می‌کند، پتو را کنار می‌زند و غضبناک یادآوری می‌کند که هنوز پیر نشده است؛ البته خشم پدر پیامد این فکر است که پسر می‌خواهد روی او را بپوشاند. در نهایت پدر حکمش را اعلام می‌کند و پسر در آب جان می‌سپارد که تمثیلی از «قدرت باروری» پدر است و از آن‌جا که پدری که متناظر با عالم زراعی است همچنان از قدرت زایندگی برخوردار است، قتل او موضوعیتی ندارد، از همین رو است که پسر باید بمیرد؛ زیرا هنوز چرخه کامل نشده و پادشاه چندان پیر نیست که نتواند زنان رمه را راضی نگه دارد. لیکن آیا واقعاً واقعیت از همین قرار است؟ کافی است این داستان را در پس‌زمینه‌ی شعر برهوت الیوت بخوانیم تا نادرستی تفسیر پیش‌نهادی عیان شود: سترونی همه‌جا را فرا گرفته است؛ از همین رو نیز هیولاهای مدرن نه مینوتور و ابوالهول که موجودات تأثربرانگیزی‌اند چون اودرادک یا جانور میراث پدر که نیمی گربه و نیمی بره است و کشتن آن هیچ شکوهی برای قهرمان بار نمی‌آورد و از همین رو است که جای تزه‌ی نجیب‌زاده را قصابی عادی و بی‌نام باید بگیرد. هزارتوی کهن هم که شاهکاری معماری است که تنها از هنرمندی چون دده‌آلوس برمی‌آید، امروزه جای خود را به اتاق‌های تنگ و محقر و بویناکی می‌دهد که کاف، قهرمان محاکمه، در آن‌ها به جست‌وجوی دادگاه سرگردان است. اینک تراژدی پایان پذیرفته و به حکم مارکس نوبت کمدی فرا رسیده است. سیرن‌هایی اساطیری باید در فاحشه‌خانه‌ها تن‌فروشی کنند و اولیس به جای ماجراجویی در دریاها، باید در دابلینی پرسه بزند که «پایتخت فلج جهان» است. با این همه «پایان»ی در کار نیست: تاریخ روایت روان‌نژندی عالم است که «اجبار به تکرار» به قوتی بیش از پیش بر جا است. از همین رو است که همه‌چیز رنگ نمایش به خود می‌گیرد. جهان چیزی جز «تماشاخانه‌ی طبیعت» در رمان نیمه‌تمام کافکا، امریکا، نیست. هر عمل در برابر چشمان ناظری انجام می‌پذیرد و از همین رو است که ما زندگی خود را طوری پیش می‌بریم گویی در نمایشی نقش بازی می‌کنیم. یکی از جذابیت‌های رمان‌های قرن نوزدهم در این واقعیت است که رمان در آن واحد هم شرح حال زندگی است و هم نمایشنامه؛ چه بسیار صفحاتی که خرج توصیف مثلاً راه رفتنِ شخصیت یا شیوه‌ی نمایشیِ نوشخواری قهرمان‌ها می‌شد. اگر امروزه رمانی قطور از آن دوران باشکوهِ ادبیاتِ رألیستیِ مدرن را بخوانیم، از این موضوع شگفت‌زده می‌شویم که گویا شخصیت‌ها متوجه نگاه خواننده‌اند و سعی می‌کنند به شکوهمندترین حالت ممکن عادی‌ترین فعالیت‌های روزمره‌شان را به انجام برسانند. از همین رو است که شاید با تولد سینما از حجم رمان‌ها کاسته می‌شود. گویا با سینما این وظیفه به رسانه‌ی مدرن‌تر محول شده است: مردم نمایش را در سینماها تماشا می‌کنند و آن چیزی را که سینما قادر به بازنمایی‌اش نیست، از رمان می‌جویند. شخصیت‌هایی که در برابر نگاه خوانندگان نکبت روزمره‌شان را تجربه می‌کردند، از صفحات کاغذی به نگاتیو فیلم‌ها مهاجرت کردند. سینمای صامت هم این وظیفه را به گردن گرفته بود، از همین رو است که فیلم‌های صامت بیش از حد تصنعی می‌نمایند. و البته پس از مدتی گویا همه فراموش کردند شخصیت‌ها واقعی نیستند بلکه نسخه‌ی بدل نمایش‌های یونانی‌اند. اما حقیقت چیزی دیگر است: مردم برای نمایش دیگر به هنر نیاز نداشتند، خودِ زندگی به نمایش بدل شد. حالا هر کسی در زندگی واقعی طوری رفتار می‌کرد انگار در برابر دوربینی قرار دارد. مفهوم «جامعه‌ی سراسربین» فوکو و «جامعه‌ی نمایش» گی دوبور تنها دو صورت‌بندی نظری از این واقعیت‌اند. حتی «دیگری بزرگ» لاکان را نیز باید تحت همین مقوله گنجاند: مگر دیگری بزرگ همانی نیست که ناظر بر فعالیت همه‌ی ما است؟ در این‌جا به راه‌حل فروید بازمی‌گردیم که در تقابل با «زیباشناختی کردن زندگی روزمره» است. زیباشناختی کردن امور راه حلی است که سرمایه‌داری پیش می‌نهد که به جنون «مبادله‌ی نمادین» دامن می‌زند. در این راه حل، همگان به قهرمان بدل می‌شوند، اما قهرمان حکایت «جام مقدس»، جامی که در صورت‌ تلویزیون و یخچال و ماشین و نظایر آن ظاهر می‌شود و سرانجام قهرمان همان «انسان ناخودآگاه» بالارد می‌شود که در جهانی زندگی می‌کند که «سعادت» محاسبه‌پذیر می‌شود و لاجرم چهره‌ی نوعی‌اش «مأمور بیمه» است. اما همگان حکایت اخته شدن این چهره را در غرامت مضاعف دیده‌اند. حالا به راه حل فروید بازمی‌گردیم: فروید اودیپ را به تمثیلی برای سوژه بدل می‌سازد و بدین صورت، تک‌تک انسان‌ها به قهرمانی بدل می‌شوند که هیولا (ابوالهول) را می‌کشد. اما قصه‌ی قتل ابوالهول در هیچ‌یک از متون نیامده است، بلکه اودیپ تنها به معمای او پاسخ می‌گوید، لیکن از آن‌جا که هیولا با معمایش یکی شده بود، پاسخ به معما و گشودن یا تحلیل آن برابر است با تحلیل هیولا. اما معمای هیولا چه بود؟ «آن چیست که چهار پا و بعد دو پا و بعد سه پا دارد؟» اودیپ شهریار پاسخ می‌دهد «انسان» حال آن که پاسخ درست خود «اودیپ» بوده است، چرا که در کودکی خانواده‌اش رهایش کردند و او مجبور شد مثل حیوانات به صورت چهار پا زندگی کند، بعد نام «اودیپ» به او داده شد و «دو پا» شد و در نهایت، وقتی «نابینا» و «رانده از شهر» شده بود، با پای عاریتی یا عصای دخترانش زندگی می‌کرد. به عبارتی، فروید قهرمانی را به تک تک انسان‌ها عرضه داشت، اما انسان‌ها مجبور شدند غرامت آن را هم بپردازند، غرامتی که خود فروید از آن با عنوان «زخم سوم بر خودشیفتگی بشر» نام می‌برد و لاکان نام «اختگی» را بر آن نهاد. با این همه، راه حل فروید راه حلی هگلی بود، یعنی قهرمان تنها از طریق نفی قهرمان می‌تواند قهرمان شود: حکایت قهرمانی به حکایت ناتوانی در نقل حکایت قهرمانی بدل شد. روان‌کاوی، یعنی راه حل فروید، چیزی نیست جز شرح ناتوانی در نقل حکایتی بامعنا. رمان مدرن نیز از همین سازوکار تبعیت می‌کند؛ چرا که چیزی نیست جز حکایت ناممکن بودنِ ارائه‌ی حکایتی رآلیستی از سرگذشت قهرمان. روان‌کاوی حکایتی است که بر الگوی «جست‌وجو» سامان یافته است، همان الگویی که رمان مدرنیستی از آن تبعیت می‌کند: یولیسس به مانند زیرمتنِ اسطوره‌ای‌اش حکایت پرسه‌گردیِ لئوپولد بلوم و استفان دده‌آلوس در دابلین ابتدای قرن بیستم است؛ محاکمه حکایت آوارگی کارمند بهتان‌خورده‌ای است که در اتاق‌های تنگ و خفه‌ی شهر نومیدانه دنبال دادگاه می‌گردد؛ حتی منظومه‌ی سرزمین هرز از همین الگوی جست‌وجوی جام مقدس پیروی می‌کند. اما آنچه این آثار مدرن را از همتایان اسطوره‌ای‌شان متمایز می‌سازد، اذعان به محال بودن این جست‌وجو است، محال بودنی که حتی بیش از الگوی جست‌وجو خودنمایی می‌کند: چرا خشم و هیاهو چنین نوشته شده است؟ سارتر که در نوشته‌های فلسفی‌اش به ارائه‌ی جوابی صریح شهره است، در رویارویی با ادبیات تیزهوشی مدرن «قبول شکست» را به نمایش می‌گذارد: «چرا فاکنر زمان قصه‌ی خود را شکسته و قطعات آن را در هم ریخته است؟ ... در رمان مرسوم گذشته ماجرا متضمن گرهی است: قتل پدر کارامازوف در برادران کارامازوف و ملاقات ادوار با برنار در سکه‌سازان.... آیا گره داستان در اخته شدن بنجی است؟ یا در ماجرای عاشقانه‌ی حقیر کدی؟ یا در خودکشی کوئنتین؟ یا در نفرت جیسن از دختر خواهرش؟» چرا مورسو قهرمان بیگانه چنین بی‌دلیل عمل می‌کند؟ در مزه‌ی یک شیرینی چه چیزی هست که مارسل پروست رمانی هفت جلدی را در جواب به این سؤال نوشت تا در نهایت محال بودن رآلیسم را نشان دهد؟
هیولاشناسی گفتاری در باب تجربه‌ای حدی است مانند بی‌خوابی، شکنجه، نشئگی و خماری، بیماری توان‌فرسا و مهم‌تر از همه، مرگ. نوعی‌ترین مکان زندگی هیولا هزارتوی مینوتور است در صحرای ابوالهول، یعنی هزارتویی در حاشیه‌ و بیرون دروازه‌های شهر. آندره ماسون تابلویی دارد به نام هزارتو که ژرژ باتای بسیار دوستش داشت لیکن در نهایت به تملک او درنیامد، بلکه به مجموعه‌ی مجموعه‌داری متفرعن افزوده شد، مجموعه‌داری که بعدها با زنی زندگی مشترک را تجربه کرد که در همان آن، همسر قانونی‌اش بود. صحبت از این که در هزارتوی ماسون، مینوتور کجا است، بی‌موضوع است، چرا که هیچ‌کس نیست که تصویری از مینوتور را در خاطره داشته باشد: تمام آن کسانی که مینوتور را دیدند، کشته شدند، و تزه‌ای که مینوتور را کشت، به فراموشی دچار شد. سرنوشت این تابلو تمثیلی است از موضوع این دانش: دختری که لاکان پدر زیست‌شناختی‌اش بود، لیکن نمی‌توانست رسماً نامش را بر او بگذارد، زیرا انتقام عاشق ناکام تابلوی او چنین عمل کرده بود و آن هنگام که مرگ رقیب کاملاً خوارش ساخته بود، این بار عشق دخترش به نزدیک‌ترین شاگرد خود او، از تحقق این آرزوی بی‌قدرشده محرومش ساخت: او فقدانش را از دست داده بود. الیزابت رودینسکو در کتابِ مبتذلی که شکل نظری شایعات محافل بورژوایی بود، این ناکامیِ ممتد را انگیزه‌ی نظریه‌ی «نام پدر» (The-name-of-the-Father) می‌دانست، شوخی‌یی که بهره‌ای از حقیقت دارد چرا که تجلی‌یی از ناخودآگاه است: فقدانِ یک فقدان، یعنی امر واقعی، ترومایی است که تنها نام پدر می‌تواند در برابرش نجات‌مان دهد: هیولا امر واقعی نیست، بلکه دالی بدون مدلول یا دالی اعظم است: در فیلم کشتار با اره‌برقی تگزاس خانواده‌ی صورت‌چرمی یا هیولا بازنماییِ چیست؟ این خانواده‌ی تگزاسی دامدارانی بودند که روند صنعتی شدنِ کشتارگاه‌ها، آن‌ها را از چرخه‌ی اقتصادی یا مدار مبادله‌ی اجتماعی حذف‌شان کرده بود، پس هیولا در این‌جا بازنمایی ترس ما از آن گروه‌هایی‌اند که در مدرنیته ادغام نمی‌شوند. لیکن قربانیان هیولا، جوانان هیپی‌مسلک شهری که از رفاه مادی هم برخوردارند و حشیش یا اسید مصرف می‌کنند، نماینده‌ی زیاده‌جویی‌های جامعه‌ی پست‌مدرن یا پساصنعتی‌اند و هیولا بازنماینده‌ی نیروهای محافظه‌کاری‌اند که به این سرمایه‌داری هار تن درنمی‌دهند. هیولا می‌تواند بازنماینده‌ی ترس خانواده‌ی هسته‌ای سنتی از روابط جنسی آزاد باشد. هیولا می‌تواند بازنماییِ بازگشت میل سرکوب‌شده‌ی آدمخواری یا بازنماییِ فانتزیِ بازگشت به بهشت پیشااودیپی از طریق رویای کومه‌ای از قطعات جسمانی یا اندام‌های بدون بدن باشد. مسأله درستی یا برخطا بودن هیچ‌کدام از این تفاسیر نیست، بلکه مسأله در نوع دوخته شدن سوژه‌ی تفسیرکننده یا سوژه‌ای_که_می‌داند، با دانش یا ایده‌ئولوژی خاصی باشد چرا که هیولا دال بدون مدلول است. صورت‌چرمی یک هیولا است اما می‌تواند اودیپ هم باشد، چرا که در راه رفتن مشکل دارد. هیولا می‌تواند پرسونا، در معنای آرکائیک کلمه، هم باشد، چون چیزی جز نقاب نیست: مایکل مه‌یر هالوئین تجلی همین برداشت است. لیکن هیولا نشانگر نقاط بی‌تصمیمی تعریف انسان است: زامبی‌ها را چطور می‌توان در مجموعه‌ی انسان‌ها گنجاند: لفظ نازنده (un-dead) گویای همین مستثنا شدن است. گره‌گوآر وقتی به سوسک بدل می‌شود، به گروه هیولاها تعلق می‌یابد: چطور می‌توان گره‌گوار را عضوی از خانواده به شمار آورد؟ سیبی که پدر گره‌گوار به سمتش پرتاب می‌کند و زیر پوستش فرو می‌رود و احتمالاً مرگ فیزیکی‌اش را تسریع می‌بخشد، شاید همان سیبی باشد که یهوه از طریق دستور «سیب را نخور!» آن را به وجود آدم وصل می‌کند. همان‌گونه که داستان‌های دیگر کافکا (نگرانی پدر خانواده و موجود دورگه) سرنخی را در اختیار کارآگاهِ هیولاشناس قرار می‌دهند، هیولا همواره میراث پدر است، پدری که به مانند داستان حکم خمیده‌قامت است، چرا که بار اسطوره‌ایِ قانون را حمل می‌کنند. اما همین‌جا می‌توان مثالی نقض اقامه کرد: هیولای بیگانه ساخته‌ی اسکات از بیرون می‌آید. اما مگر ناخودآگاه نیز «در بیرون» یا گفتار دیگری (بیگانه) نیست؟ در این‌جا با نوعی وجودشناسیِ بدون موجود روبه‌روئیم: بیگانه، هجوم ربایندگان جسم، دیوانه‌ها، جاده‌ی مالهلند. مسأله این است که تنها وجودی هست، اما موجودی ندارد، برای همین چیزی را تسخیر می‌کند. البته می‌توان فرمول را برعکس کرد: وجودشناسی هیولا نوعی وجودشناسی موجودات بدون وجودند.
ارسال یک نظر

پادکست سه پنج

Google+ Followers

ضد سانسور

  • تمام کتاب های سلمان رشدی به فارسی

    آیات شیطانی. بچه های نیمه شب. شرم. هارون و دریای قصه ها.سلمان رشدی و حقیقت در ادبیات

  • عایشه بعد از پیغمبر

    .دانلود کتاب عایشه بعد از پیغمبر،کورت فریشلر ترجمۀ ذبیح الله منصوری

  • فیلم کشتار شصت و هفت

    در تابستان ۱۳۶۷ و تنها یک ماه پس از پایان جنگ هشت ساله با عراق آیت الله خمینی در نامه محرمانه ای فرمان قتل هزاران زندانی سیاسی را صادر کرد. این حادثه در تاریخ معاصر ایران به کشتار ۶۷ معروف شده است. این مستند نگاهی است به این جنایت هولناک.

  • در جستجوی زمان از دست رفته

    دانلود تمام جلد های در جستجوی زمان از دست رفته /مارسل پروست/ ترجمه مهدی سحابی

  • تاریخ طبری

    دانلود تاریخ طبری یا تاریخ الرسل و الملوک تالیف محمدبن جریر طبری ترجمۀ ابوالقاسم پاینده

  • از سیدضیاء تا بختیار

    دانلود از سیدضیاء تا بختیار نویسنده:مسعود بهنود

  • میراث انقلابی چه گوارا

    دانلود میراث انقلابی چه گوارا /اولیویه بزانسن، میشل لووی ترجمۀ نیکو پورورزان

  • فیلم کشتار شصت و هفت

    در تابستان ۱۳۶۷ و تنها یک ماه پس از پایان جنگ هشت ساله با عراق آیت الله خمینی در نامه محرمانه ای فرمان قتل هزاران زندانی سیاسی را صادر کرد. این حادثه در تاریخ معاصر ایران به کشتار ۶۷ معروف شده است. این مستند نگاهی است به این جنایت هولناک.

سه پنج در شبکه های اجتماعی