از بیضایی سوال شد که شما در دو جامعه متفاوت سکولار و دینی کار کردید. تاثیر دین و انقلاب و جمهوری اسلامی را بر کارهای هنری تان چه می دانید. بیضایی در جواب گفت: «من می خواهم به این سوال جواب ندهم. ضمناً و برای مزید اطلاع، من خیال نمی کنم در دو جامعۀ متفاوت دینی و غیر دینی زندگی کرده ام. در جاهایی زندگی کرده ام که نه دینداری اش عمیق است نه بی دینی اش! فعلاً که چه اینجا و چه آنجا سکولارها در صف چلوکباب نذری سینه می زنند، و دینی ها نمی دانند برج هایشان را تا کجا بالا ببرند و پول هایشان را چطور پارو کنند.
گزارشی از جلسۀ نمایش فیلم «رگبار» بیضایی در دانشگاه سنت اندروز با حضور بهرام بیضایی
«رگبار»، اولین فیلم بلند بهرام بیضایی، از شاهکارهای سینمای ایران است که متاسفانه مثل بسیاری دیگر از شاهکارهای تاریخ سینمای ایران، نسخه خوبی از آن در دست نبود. تا اینکه چند سال پیش، نسخه ای از آن با پشتیبانی مارتین اسکورسیزی و با هزینه موسسه فیلم دوحه در قطر، در آرشیو سینمایی بولونیا و آزمایشگاه آن مرمت شد و از خطر نابودی و فراموشی نجات یافت. بنیاد فیلم اسکورسیزی، حتی نگاتیو اصلی فیلم «رگبار» را هم در اختیار نداشت و کار مرمت فیلم را بر روی تنها نسخه پوزتیو ۳۵ میلیمتری آن که در اختیار بهرام بیضایی بود انجام داد. اسکورسیزی در بیست‌وهفتمین دوره جشنواره «سینمای بازیافته» بولونیای ایتالیا، بعد از نمایش نسخه مرمت شده «رگبار» گفته بود: «بسیار مفتخرم که بنیاد سینمای جهان این فیلم خردمندانه و زیبا را ترمیم کرده که اولین فیلم بلند بهرام بیضایی است. بیضایی، هیچ‌گاه آنقدر که استحقاقش را داشت، مورد حمایت قرار نگرفت. او اکنون در کالیفرنیا زندگی می‌کند و فکرکردن درباره این موضوع که فیلمی چنین استثنایی که زمانی بسیار در ایران محبوب بود، در آستانه نابودی همیشگی قرار داشت، دردناک است. نگاتیو اصلی فیلم ضبط یا نابود شد و تنها چیزی که در دسترس بود یک نسخه ۳۵میلیمتری با زیرنویس انگلیسی بود. اکنون تماشاگران در سراسر دنیا می‌توانند این فیلم چشمگیر را ببینند.»
روز جمعه بیست و سوم ژوئن، نسخۀ ترمیم شدۀ دیجیتالی فیلم «رگبار» با حضور بیضایی و جمعی از اساتید، دانشجویان و علاقمندان آثار بیضایی در تالارِ نمایشِ فیلمِ دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند به نمایش درآمد و به دنبال آن بیضایی به سوال های حاضران در مورد چگونگی ورودش به سینما، نحوۀ ساخته شدن فیلم «رگبار» و مشکلاتی که در این کار با آنها مواجه بود، همکاری اش با باربد طاهری، مازیار پرتو، پروانه معصومی و شیدا قره چی داغی و برداشت های سیاسی ای که از فیلم او شد پاسخ داد. این متن، گزارشِ فشرده ای از آن جلسه است که با تایید آقای بیضایی و تغییرات اندکی که به وسیلۀ خود ایشان انجام گرفت، منتشر می شود. (پ. ج)
متاسفانه زیرنویس انگلیسی «رگبار» بسیار بد و پر از کمبودها و اشتباه های اساسی بود و بیضایی نیز در جلسه نمایش فیلم گفت از زیرنویس آن که یک شبه ترجمه شده راضی نیست. او همچنین گفت متاسف است که بازیگران با صدای اصلی خودشان شنیده نمی شوند. بیضایی در این باره گفت: «آن زمان گذشته از نظر فنی، اصلا در سینمای ارزان ساز و نگرانِ برگشت سرمایۀ ایران جز صداگردانی راهی نبود؛ و من اولین بار پانزده سال بعد از «رگبار» و پس از دو تجربۀ بیرون از معادلات سینمای فارسی، با پیدا شدن نسل نویی از بازیگران و صدابردارانِ کارآموخته بود که توانستم در سینمای رایج ایران، تهیه کنندگان «شاید وقتی دیگر» را قانع کنم که صدابرداری سرصحنه خرجش بیشتر از صداگردانی عاریه نیست و نتیجه اش بارها و بارها به واقعیت نزدیک تر است.»
بیضایی در مورد چگونگی ساختِ فیلم «رگبار» گفت: « بعد از فیلم کوتاه «عمو سبیلو»، صحبتِ ساختن فیلم بلند شد، و پس از چندین رفت و آمد بی نتیجه، روزی در کانون پرورش، باربد طاهری را دیدم که پی ساختن فیلم کودکان آمده بود. احمدرضا احمدی ما را به هم وصل کرد و صحبت یک کار ارزان شد خارج از کانون. باربد، دسترسی به استودیو و دوربین داشت و گفت امکان نگاتیو و مواد خام دارد و خودش فیلمبرداری می کند و من فیلمنامه و کارگردانی را تعهد کردم. حالا که صحبت بازیگر حرفه ای و دستمزد گزاف آنها نبود، می ماند پول اولیۀ خرج صحنه و اجارۀ محل ها و دستمزدهای اندک کارکنان و بازیگران غیر حرفه ای. معلوم شد «خداحافظ رفیق» که باربد طاهری تهیه کرده است به زودی می رود روی پرده و باربد گفت می شود از پول تدریجی فروش، هزینه های صحنه را فراهم کرد. احمدرضا احمدی داوطلب شد دستیار باشد اما پس از دو سه جلسۀ اول، کار رسمی اش در کانون این اجازه را بهش نداد و حیف! جوانی که به نام منشی صحنه به ما پیوست و امروز کارگردان بسیار مهمی است یعنی واروژ کریم مسیحی، آن روز هیچ تجربه عملی در فیلمی نداشت.»
بیضایی همچنین در مورد فیلمنامۀ «رگبار» گفت: « فیلمنامۀ «رگبار» را خیلی سریع نوشتم اما با حساب این که سال داشت به آخر می رسید و تنها بخت ما برای فیلمبرداری در هر مدرسه ای همین تعطیلات نوروزی بود،تدارک و فیلمبرداری جلو افتاد و روز آغاز رگبار من هنوز یک سوم آخر آن را روی کاغذ نیاوره بودم گرچه مو به مو در ذهنم بود. ناچار فیلم را فی البداهه و حفظی و بدون حتی یک برگ تقطیع فنی یعنی دکوپاژ گرفتم.»
بهرام بیضایی در مورد تجربه اش از همکاری با باربد طاهری، تهیه کننده و فیلمبردارِ «رگبار» گفت: « فیلمبرداری «رگبار» خلاف هر محاسبه ای بد شروع شد. باربد طاهری به امید فروش فیلم قبلی اش تهیه کننده رگبار شد اما آن فیلم پول خودش را در طول زمان در می آورد و در اولین روز فیلمبرداری، پس از کشاندن چهل پنجاه بچه در آخرین روز سال به آخرین برف های آب نشده اطراف تهران معلوم شد فعلا پولی وجود ندارد. باربد گفت موقتی است و از فردا من به قرض پول از نزدیکانم افتادم تا پس از تامین بودجه آنها را پس بدهیم؛ بعدا هم بودجه هرگز تامین نشد. باربد جدا از حسن نیتش و اعتقادش به «رگبار»، با غیبت و حضوری غیرقابل پیش بینی و جا سپردن به فیلمبرداران دیگر می گفت دنبال پول است و بعد هم می شنیدیم که آن پول ها در فیلم های دیگری صرف می شد و بعد هم یکهو رفت سفر شمال و پیغام داد رگبار از نظر من تمام است. با خوابیدن مکرر فیلم به خاطر نبود پول و سپس هربار چندی بیمارستان خوابیدن یکی از بازیگران و به درازا کشیدن ناچاری کار من در برابر همۀ کسانی که از لطف به من آمده بودند در وضع بدی قرار گرفتم. بعضی صحنه ها را ناچار جمشید فرحی دستیار باربد گرفت اما واقعا مدیون لطف مازیار پرتو هستم که بسیاری صحنه های اصلی مانده را آمد که صحنۀ گردآوری اعانه برای زلزله زدگان یکی از آنهاست.»
بیضایی، در ادامه حرف هایش در مورد مشکلات ساخت فیلم «رگبار» گفت: « در حقیقت تنها و مهم ترین مشکل کلیدی این بود: حسن نیت کافی نیست! ورق برگشت و من به موقع نفهمیدم برگشته. روز ضبط موسیقی «خداحافظ رفیق»، باربد دستمزد نوازندگان را نتوانسته بود فراهم کند و کار داشت می خوابید. من ناچار از خیابان تخت جمشید حوالی بهار تا کوی کارمندان دولت باغشاه رفت و برگشت کوبیدم تا از پدرم و اندک ذخیرۀ کارمندی اش وام بگیرم و خیال کردم مشکل ضبط موسیقی و روی پرده رفتن «خداحافظ رفیق»، و در واقع مشکل ساخته شدن «رگبار» حل شده است. موسیقی ضبط شد، ولی نه آن وام هرگز برگشت و نه مشکل ساخت «رگبار» هرگز حل شد. اولین روز فیلمبرداری توی برف، دستیار باربد در گوشم گفت چند ته حلقه بیشتر نداریم و معلوم شد برای تهیۀ نگاتیو به شرط پیش پرداخت روی پرده، باربد باید اول پول نگاتیو فیلم قبل را بپردازد؛ و عملا ما داشتیم «رگبار» را با ته مانده نگاتیو فیلم های دیگر می گرفتیم. بعدتر گاهی سر صحنه منتظر بودیم تا دو حلقه از فیلم پایان یافته ای برسد یا سه حلقه از فیلم دیگری نصف قیمت؛ فیلم هایی ناهمخوان در کیفیت و شرایط نگهداری.»
بیضایی ضمن تقدیر از نقش احمدرضا احمدی و مازیار پرتو در ساخته شدن «رگبار» گفت: «گفتم احمدرضا احمدی نتوانست بیاید اما با آشنایی های گسترده ای که با همه جور کسی داشت حق او بر «رگبار» نه فقط چند پیشنهاد گذری در متن، که هر بار به هم پیوستن افرادی است که در غیبت باربد یعنی تهیه کننده و فیلمبردار، راه اندازی فیلم را ممکن کردند، به ویژه مازیار پرتو- فیلمبردار بی خستگی و بافرهنگ، با آن نگاه تیز و دقیق بی تردیدش!»
بیضایی در مورد چگونگی یافتن لوکیشن های فیلم «رگبار» گفت: « رگبار یک محلۀ پایین شهر می خواست و یک مدرسه در طول یک سال نه ماهۀ آموزشی یعنی پاییز، زمستان، بهار، با تالار امتحانات و البته شاگردانش و معلم هایش. مدرسه به لطف سیروس الوند که پدرش مدیر دبیرستانی بود به دست آمد، و معلم ها و همچنین همکاران تهیه خودم در ادارۀ برنامه های تئاتر بودند و آمدند؛ بچه ها همه در «عموسبیلو» تنها تجربۀ کوتاه قبلی ام بازی کرده بودند و مدرسه شان هم به اعتبار فیلم قبلی اجازه داد.همه صحنه های توی مدرسه غیر از تالار امتحان در هشت نه روز از سیزده روز تعطیلات عید نوروز سال ۱۳۵۰ گرفته شد و در همین فاصله ما برای نقش عاطفه خانم، پروانه معصومی را پیدا کردیم که ازش تنها یک آگهی تبلیغاتی در تلویزیون دیده بودم و احمدرضا احمدی با همسر وی مسعود معصومی که عکاس صنعتی سرشناسی است دوست درآمد. فیلمبرداری تالار مدرسه به این سادگی نبود. مدرسه تالار نداشت و آن را در مدرسۀ دیگری گرفتیم. باید اول تالار ول شده را ویران نشان می دادیم و بعد نو می کردیم تا صحنۀ اصلی آخر را بشود در آن گرفت. ولی بعد از نو کردن، یکهو تالار را از ما گرفتند و این یکی از موارد غیرمنتظره ای بود که باعث شد فیلم یکی دو ماهی بخوابد تا این در و آن در تالار مشابهی پیدا کنیم. از پرویز صیاد ممنونم که در غیبت تهیه کننده، شهرت تلویزیونی خودش و نقش هایش باعث شد که با پادرمیانی او تالار دوم را برای چند روز به ما بدهند.»
به گفتۀ بیضایی، فیلمبرداری در محله های جنوب شهر تهران چندان آسان نبود و کار در این محله ها، برایش مشکلاتی ایجاد کرد: «دشوارتر، فیلمبرداری در خیابان و محله بود. هر جا دوربین و گروه و بازیگر می دیدند جمع می شدند، گرچه بازیگرهای رگبار چهره هم نبودند، و در آن شلوغی که گمان می کردند بازیگران اصلی را پنهان کرده ایم، ناچار از کوچ می شدیم. رگبار این طوری در سی و سه یا چهار محلۀ تهران تکه تکه گرفته و سرهم شد تا محله ای یکپارچه را نشان بدهد، و در این محله به محله کشیدن ها بود که من تازه و دوباره درمی یافتم شهر دست کسانی است غیر از آنها که ما فکر می کنیم. گاهی با مجوز رسمی در بغل کار نمی شد و کلانتری محل می گفت دست ما نیست. گویا عوامل تهیه، پشت نام و حضور من گاه ارباب محل را قانع می کردند تا سرانجام یکی دو باری رو در رو به پرس و جو خانۀ ارباب محل خوانده شدم و به اعتبار چند نوشتۀ چاپ شده ام اقلاً با احترام، و سرانجام با موافقت نیم ساعتی نه بیشتر به کار برگشتم ولی وحشت زده، که مملکت دست کیست؟ و همان روزها بود که کم کم کابوس های کودکی ام برگشت؛ سایه های پشت سرم که از آنها «غریبه و مه» درآمد!»
به گفتۀ بیضایی: « بدترین نتیجۀ خوابیدن های پیاپی فیلم، از دست رفتن فصل بود. بهار تهران خیلی کوتاه بود و همۀ فیلم در شرایط تابستانی زودرس و دیرپا گرفته شد؛ گرچه روی پرده پاییز و زمستان و بهار می بینید. بازیگران گاهی ناچار در لباس زمستانی چلۀ تابستان جلوی دوربین رفته اند.»
بیضایی در مورد شیوۀ تولید فیلم «رگبار» گفت: « شیوۀ تهیۀ رگبار دقیقا این بود که شیوه ای نبود. و در فیلم های بعدی بود که فهمیدم این سنت سینمای فارسی است وقتی اصلا پولی وجود ندارد. کارِ هرچی کمتر و تظاهرِ هرچه بیشتر؛ می گفتند خودش بالاخره یک کاریش می کند. پیشنهاد خودشان همیشه حذف صحنه بود، و درست وقتی جانت کاملا به لب می رسید، از میان مشتی دلواپسی و ندانم کاری، چیزی اتفاقی جز آنچه قرار بود سرهم می شد، بدون فرصت تمرین و تطبیق، و فیلمبرداری هنوز شروع نشده زیرگوشی می گفتند تمام کن، بچه ها صبح تا حالا سرپا هستند!»
بیضایی در ادامه گفت: «رگبار، چندین بار تعطیل شد به خاطر نبود پول، نبود نگاتیو، سفر رفتن فیلمبردار که قرار بود تهیه کننده هم باشد، بیمارستان خوابیدن بازیگر اصلی، گرفتن تالار امتحانات از ما و غیره و معنی همۀ این ها این شد که کارگردان طول می دهد و سخت می گیرد. و این تهمت به بعد از پایان «رگبار» هم رسید که نوشتند تهیه کنندۀ رگبار زندانی شد. باربد طاهری البته به زندان افتاد به خاطر بدهی هایش ولی نه به خاطر «رگبار» که حتی پیش از نمایش روی پرده اش پولش را درآورده بود. من ساکت ماندم و بدنامی را خریدم تا امتیاز زندان رفتن را از باربد نگیرم و البته اشتباه از من بود.»
از بیضایی پرسیدم «برخلاف سینماگرانی مثل مهرجویی یا غفاری یا شیردل که در خارج از ایران تحصیل کرده بودند و یا کسانی مثل ابراهیم گلستان که قبلا عکاسی کرده بود و فیلم مستند می ساخت، یا مسعود کیمیایی که دستیار ساموئل خاچیکیان بود، شما نه تحصیل سینما کردید و نه فیلم مستند ساخته بودید و نه به عنوان دستیار کارگردان، در سینما کار کرده بودید. فیلم ساختن را چگونه آموختید و چطور شد که فیلمساز شدید؟»
بیضایی در پاسخ گفت: « «سال های اول دبیرستان آزارهای چند معلم متعصب که سرمشق بعضی همشاگردانم در آزار من بودند، این خاصیت را داشت که مرا از درس و مدرسه گریزان کرد و روزی سر از سینما درآوردم، خیابان امیریه، و فیلم های چند شماره ای پر حوادث که فرنگی حرف می زدند و آن میان گاهی نوشتۀ فارسی می آمد. تا آنجا که به فرنگی ها مربوط بود حادثۀ فیلم هر بار و همان طور عیناً تکرار می شد؛ و تا آنجا که به ما مربوط بود فیلم ها هر بار، سرِ همان لحظۀ بارِ قبل پاره نمی شد. پاره شدن فیلم ها حواس را می برد به دریچۀ نورانی اتاق نمایش فیلم که در آن کسی دست و پا می زد یا شاید هم نمی زد که از نو فیلم ها را به هم بچسباند؛ همان فیلم ها که تکه تکه کنار خیابان هم می فروختند، و بعدتر توانستم قطع و وصل های اصلی بخشی از فیلم را روی یکی از همان متری های فروشی ببینم. به این برش و وصل تصویری به تصویر دیگر بیخ بُر می گفتند. سینما را می شد با دیدن فیلم یاد گرفت. اولین فیلمسازان تاریخ سینما هیچ مدرسه ای ندیده بودند و دستیار کسی نبودند! کم کم یاد گرفته بودم فیلم های ندیده را چنان که خیالم می ساخت صحنه به صحنه برای بچه ها تعریف کنم و آنها واقعا خیال می کردند که آنها را دیده اند.»
بیضایی در مورد فیلم هایی که در دوران کودکی اش دید و بر او تاثیر گذاشت گفت: «اولین سال دبستان، تصویر مبهمی از فیلم های بچگی در خیالم بود. تصویر گنگ و گیجی- گمانم از یکی از فیلم های سپنتا شاید «لیلی و مجنون»- میان بیدارخوابی هایم تکرار می شد، یکی زیر درختی بود و با کسی حرف می زد که بالای درخت نشسته بود. نام فیلم های قدیمی تر یعنی بچگی مادرم را از خودش شنیده بودم مثل «دست خفه کننده» و «اسرار نیویورک» که وسط درس های ملال انگیز می کوشیدم در ذهنم تصور کنم دربارۀ چه بوده اند. از دختر لر حرف می زدند و دایی شاعرم که همۀ بارهای نمایش آن را دیده بود. گاهی ما را سینما می بردند و البته فیلم هایی که پدر و مادرم می خواستند. فیلم های مصری مثل «دنانیر» که اُم کلثوم بازی می کرد و همه دوستدار آواز وی بودند و فیلم گویا دربارۀ جعفر برمکی و عباسه خواهر هارون الرشید بود که به نابودی برمکیان انجامید. و فیلم های فرنگی چون «بینوایان» با بازی هاری بور، و حتی فیلم آلمانی المپیک، و یک فیلم ایتالیایی که با معجزۀ صداگردانی همه در آن فارسی حرف می زدند و اسمش شده بود «فریدون بینوا». و بعدتر به خواهش ما فیلم های پرکشش «دون ژوان» و «سه تفنگدار» که پر از سواری و شمشیربازی بود. و همچنین فیلم ایرانی «مادر» که جز بازی خانم دلکش خواننده، قمر صحنه ای در آن می خواند. از آن جهت یادم است که مادرم قمر را نشناخت و گویا بیش از آن عوض شده بود که ستارۀ تابان مشرق زمین باشد که مادرم همیشه می گفت و ما صفحه های قدیمی اش را خانۀ پدرش می دیدیم.»
بیضایی در مورد فیلم های دورۀ دبیرستان و نوجوانی اش گفت: «سال اول دبیرستان، کوچکترین دانش آموز مدرسه ای بودم که کانون جدال های خونین و بددهنی های سیاسیِ سال بالایی ها بود؛ و مدرسه برای رد کردنِ بی خطر، شاگردی مودب تر و بی زبان تر از من پیدا نمی کرد. با سه صفر در ورزش و خط و اخلاق رد شدم. استقلال تلخ و تقریبی ام وقتی شکل گرفت که ما را قهراً به مدرسۀ دورتری فرستادند که با خانه فاصلۀ بیشتری داشت و در عوض به چندین سینما نزدیک تر بود. باید از آن چند معلم متعصب ام سپاسگزاری کنم که با آزار لفظی و تبعیض و گاهی کتک مرا به سینما می فرستادند و همچنین از پدر و مادرم عذر بخواهم که پول نهارم را بی خبر آنها به سینما می رفتم. در این فاصله بخت بلند من، حدود ده یازده سالگیِ دیدنِ اتفاقی فیلم «هملت» از لارنس الیویه، در دانشکده ادبیات سابق بود که من همان تازگی خلاصۀ تشریحی صحنه به صحنه اش را در اطلاعات ماهانه خوانده بودم، و با یک تغییر برنامۀ ناگهانی، جای سخنرانی شاعر غایبی که قرار بود تجلیل بشود، آن را نشان دادند. بخت دیگرم دیدنِ «روشنایی های شهر» چاپلین بود در آخرین شب نمایش اش در تالار تابستانی سینما میهن میدان حسن آباد. با قطع سینمای مصری، هنوز بازار گرم سینمای هندی و تسلط فیلمفارسی نیامده بود و خوب و بد همه جور فیلمی در تهران بر پرده نشان می دادند. و فیلم های نادر تاریخ سینما را گاه در سینه کلوب و بعد در کانون فیلم و گاهی در برنامه های بخش فرهنگی سفارت ها می شد دید. فهرست بی پایانی است و لازم نیست همه را اسم ببرم. اوایل فقط به سینما فرار می کردم ولی سال های اول دبیرستان که خودش سال ها طول کشید. بخت دیدن چند فیلم بود که کم کم احساس کردم دید مرا و فیلم دیدن مرا دارند عوض می کنند: «نامه های یک زن ناشناس» ماکس افولس، «طلسم شده» هیچکاک و «مرد سوم» کارول رید که فارسی حرف می زدند، و باز «بیگانگان در قطار» هیچکاک. در عرصۀ اجتماعی «الیور تویست» دیوید لین و البته «دزد دوچرخه» دسیکا؛ و در چشم اندازی دیگر «افسانه های هوفمن» مایکل پاول و امریک پرسبورگر، «رمئو و ژولیت» کاسته لانی، و سرانجام «هفت سامورایی» کوروساوا که چشم مرا به فرهنگ دیگری باز کرد و پیِ پژوهش های خودشناسی فرستاد. همۀ فیلم های مهم دیگر را بعد از اینها دیدم.»
بیضایی در پاسخ به این سوال که آیا «رگبار» فیلمی سیاسی است و در زمان نمایش با مشکل سیاسی مواجه شد، گفت: «فیلم با هیچ مشکل نظارتی روبرو نشد. این امتیاز مالِ دوستدارانش! البته که نابسامانی انسانی نتیجۀ یک پس زمینۀ غلط اجتماعی و سیاسی است، ولی رگبار شعار سیاسی نمی دهد. می دانم که همواره شعار دوستان از این جواب خشمگین بوده اند و امیدوارم خیال نکنند من احساسات بی شائبۀ آنها را دست کم می گیرم؛ برعکس به احترام همان است که جای جلسۀ حزبی فیلم می سازم.گاهی پرخاش صمیمانۀ کسانی را شنیده ام که می گفتند آخر فیلم آقای حکمتی را می بَرَند، و در تصویر نهایی یک تیر برق است و صدای آغاز باران که پس یعنی تیرباران! می توانستم بگویم بله و همه را از خودم راضی کنم، ولی راست گفتم و همه را رنجاندم. رگبار نیازی به کسب ارزش با شعار ندارد. واژه سیاسی در گوش عقلم با قدرت طلبی یکی شده و سرآغاز تغییر چهره ای است که نمی خواهم بازیچۀ آن باشم. برخی شاهکارهای سینما برتر از سیاسی، انسانی اند. «روشنایی های شهر» را ببینید، و حتی «دزد دوچرخه»، و حتی «رزمناو پوتمکین» را پیش از تکه پاره شدنش به دست سیاست هر زمان. اگر آینه درست نشان بدهد لازم ندارید هی جار بزنید این آینه است!»
بیضایی در مورد سیاسی بودن خود گفت: «من دوستان فرهنگی با تمایل سیاسی و دوستان سیاسی با تمایل فرهنگی داشته ام که امتیازشان در آن اثری است که تولید کرده اند نه در ادعاهایشان. خودم به معنای حزبی سیاسی نبوده ام و نیستم و قلمروی من فرهنگ است! اگر بودم چه امتیازی به «رگبار» می بخشید و حالا که نیستم چه امتیازی از آن می تراشد؟ «رگبار» همین است که می بینید چه من سیاسی باشم یا نباشم! به نظر من برچسبی است که کوچک می کند نه بزرگ، و چشم انداز را تنگ می کند نه باز.»
سعید طلاجوی، استاد دانشگاه سنت اندروز و برگزار کننده این جلسه در مورد برداشت های سیاسی منتقدان از فیلم های بیضایی گفت: « معمولا از فیلم های بیضایی برداشت سیاسی می شود اگرچه فیلم هایش ابعاد مختلف دارند و ممکن است سیاسی هم تعبیر شوند. اینکه مثلا فلان شخصیت در فیلم، نماد ساواک است و غیره. اما فیلم های بیضایی بیشتر در مورد سرنوشت بشری است.»
بیضایی در ادامه حرف های طلاجوی گفت: «نه در سیاسی بودن امتیازی است نه در نبودن. هر دو هم بهترین و هم بدترین نتیجه ها را داده اند. معنای ما در برچسب هایی نیست که به ما می بندند یا به خود می بندیم؛ معنای ما در آن چیزی است که خلق می کنیم!»
بیضایی همچنین در مورد استفاده از عامل طنز و خنده در فیلم «رگبار» و برخورد مخاطبان سینما با فیلم هایش در آن دوره گفت: «شما امروز به طنز رگبار می خندید، ولی من هر بار افسوس می خورم که طنز فیلم نیمی در بازی های مسئول و متعهد برخی بازیگران، و نیمی در صداگردانی به حداقل رسیده است. دردناک است بازیگری ذوق طنزش را زیر بارِ نظریه پردازی ها از دست داده باشد، و دردناک تر وقتی که ادا و مسخرگی جای آن را بگیرد. طنزهای تصویری رگبار راضی ترم می کند تا طنزهایی که بازیگرش بیگانه با آن است یا طنزهایی که در صداگردانی رنگ باخته. افسوس که آن روزها تدوین نمی دانستم و تجربه یی در صدا نداشتم تا شاید فاصله برمی افتاد و طنز تلخ رگبار گویان تر می شد. با اینهمه خنده در رگبار آن خنده یی نبود که تماشاگرِ معتاد به مَزهّ پرانی های مضحک قلمی وارِ صداگردانان در فیلم های ایرانی و فرنگی هر دو می دید.»
از بیضایی سوال شد که شما در دو جامعه متفاوت سکولار و دینی کار کردید. تاثیر دین و انقلاب و جمهوری اسلامی را بر کارهای هنری تان چه می دانید. بیضایی در جواب گفت: «من می خواهم به این سوال جواب ندهم. ضمناً و برای مزید اطلاع، من خیال نمی کنم در دو جامعۀ متفاوت دینی و غیر دینی زندگی کرده ام. در جاهایی زندگی کرده ام که نه دینداری اش عمیق است نه بی دینی اش! فعلاً که چه اینجا و چه آنجا سکولارها در صف چلوکباب نذری سینه می زنند، و دینی ها نمی دانند برج هایشان را تا کجا بالا ببرند و پول هایشان را چطور پارو کنند.»
بیضایی در مورد موسیقی فیلم و همکاری با شیدا قره چی داغی در «رگبار» گفت: «خانم شیدا قره چی داغی در فیلم «کلاغ» هم با من کار کرد و حتی پخته تر از «رگبار». «کلاغ»، سوء ظن و کشف و خاطرات است؛ و در «رگبار»، بازیگوشی بچگی و جوشش جوانی موج می زند و او برای هر کدام موسیقی مناسب طبع فیلم ساخت. از موسیقی هر دو فیلم راضی ام؛ وراضی ترم که زنی موسیقی فیلم ساخته است. در عمل اتفاق می افتد که بعضی قطعه ها عین خواستۀ تصویر درنمی آید. در این موارد من جای دو قطعه را عوض می کنم و گاه هر دو بهتر جواب می دهند. در «کلاغ» هم این اتفاق افتاد. و در همکاری با شادروان بابک بیات هم در «مرگ یزدگرد» و «شاید وقتی دیگر» و «مسافران» همین شد. سینمای ایران پیشینه و تجربۀ طولانی در موسیقی فیلم نداشت و این تجربه ها پرهیزناپذیر بود.»
بیضایی، در پاسخ به این سوال سعید زیدآبادی نژاد، استاد دانشگاه سواس لندن در مورد حضور و نقش متفاوت زن ها در فیلم های او گفت: « من در خانه ای بزرگ شدم که در آن زن و مرد یکسان بودند و چون دو بال یک کبوتر تعریف می شدند، و ما با فکر تساوی همه از هر قبیله و نژاد و زبان بزرگ شدیم. در عین حال پدر و مادرم، شاید همیشه نگران فضایی بی گذشت و پر از بهتان، بسیار سختگیر در تربیت ما بودند؛ به ویژه آنچه در سنت اخلاق خوانده می شود و محدود می شد به سلبِ هر حقی مگر با اجازۀ بزرگتر. معمولاً در چنین فشار اخلاقی، آکنده از احساس گناه و پرهیز از هم سخنی، شناخت مرد و زن از هم تخیلی و ذهنی درمی آید. من بعدها دریافتم زن هایی که می نویسم بیشتر شاعرانه و ذهنی و خیالی اند- و در نتیجه مردها هم. خب راهش چی بود جز نگاه کردن به دور و برم و آموختن از واقعیت های بسیار گوناگون فضایی که از آن می نویسم یا آن را باز می سازم. از مادربزرگِ مادری ام که با قصه هایش جهانی آشنا ولی ناشناس، و دور ولی نزدیک را باز می گفت پر از شگفتی و رمز و رازی قابل بازگشودن. و از مادرم که حاضر جوابی ها و نقل قول هایش از متون ادبی و به ویژه سعدی یادم نمی رود؛ تا مادربزرگ پدری ام که می شنیدم در آران کاشان معلم قرآن زنان بود بی آنکه به سنت زمان خط بداند و باز به سنت زمان از ترکیب و تداعی تصویرِ خط و صدا آن را به درستی کلمه به کلمه می دانست و به دیگران می آموخت؛ تا دخترعموی بزرگم که دیدم براستی نیاسر کاشان را می گرداند؛ و دخترعموهای مادرم که چون خودِ وی دانش آموخته و هر یک نمونه در رفتار و منش و سخنوری و روشنفکری بودند و بعضی گاه شغل اداری داشتند. نیاز نوشتن چشم مرا دوباره به جهان باز کرد؛ گمانم زن های نوشته های من نه تنها از خوانده های ادبی و دیده هایم بر صحنه و فیلم و نقاشی، که حتماً از این بازدیدنِ دور و برم می آیند.»
عکس ها از پرویز جاهد و اختصاصی سینما-چشم است و کپی رایت آنها محفوظ.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر