در يك فضاي تك‌صدايي، عده‌اي مي‌نشينند مقابل كسي كه معلوم نيست راهنما است، استاد است، پروفسور است يا مستِر يا آموزگار داستان‌نويسي. چنانچه اين دسته‌بندي‌ها را خوب بشناسيم و بي‌خودي به هم عنوان استاد، مرشد يا لقب‌هاي دهن پركن ديگري ندهيم، مي‌توانيم از هر كسي با اندازه دانش و تجربه‌اي كه دارد درست استفاده كنيم و بياموزيم.
گفت‌وگو با شيوا ارسطويی درباره نويسندگی در دوران معاصرايران، محفل‌هاي داستان‌نويسي و جهان ادبيات
بايد بيشتر با مردم بجوشيم
قصه‌نوشتن نه آنقدر سهل‌الوصول است و نه اينقدر دست يافتني
مينا حسين‌نژاد
شيوا ارسطويي، نويسنده، شاعر و يكي از باسابقه‌ترين مدرسان ما در حوزه ادبيات داستاني است. او كه تجربه حضور در كارگاه‌هاي ادبي رضا براهني را داشت در سال ۱۳۷۰ با نگارش رمان «او را كه ديدم زيبا شدم» فعاليت ادبي خود را آغاز كرد. «آفتاب مهتاب»، «بي‌بي شهرزاد»، «من و دختر نيستم»، «آمده بودم با دخترم چاي بخورم»، «خوف» و... نمونه‌هايي از آثار موفق او هستند. «من و سيمين و مصطفي» جديدترين اثر داستاني شيوا ارسطويي است كه اوايل سال ۱۳۹۴منتشر شد و فرصتي به ما داد تا گپ و گفت‌وگوي نسبتا مفصلي با خانم نويسنده داشته باشيم. او از معدود نويسندگان نسل پيشين ادبيات است كه با وجود همه فراز و فرودهاي ادبيات ايران در اين ١٠ ساله اخير با انرژي زيادي كه دارد مي‌خواند، مي‌نويسد و تدريس مي‌كند. اين روزها او با ريزبيني و دقت يك نويسنده، حوادث جهان و بحران خاورميانه را بررسي مي‌كند و معتقد است كه در ميان اين كودكان و نوجوانان پناهجوي، روزي مي‌رسد كه يكي از آنها بر مي‌خيزد و در قامت يك نويسنده داستان نسل خود را براي همه جهان بازگو مي‌كند. در نشستي كه با ارسطويي داشتيم از همه جا و هرچه اين نويسنده را تحت تاثير قرار مي‌دهد، حرف زديم.
شايد بهتر باشد كه بهانه آغاز مصاحبه ما كارگاه‌هاي داستان‌نويسي شيوا ارسطويي باشد، ابتدا نظرتان را در مورد كساني كه با يك مجموعه داستان، اقدام به راه‌اندازي كلاس و كارگاه مي‌كنند، بيان كنيد؟
در مقاله‌اي كه گمانم حدود دو سال پيش در روزنامه شرق به چاپ رساندم گفته‌ام كه اقدام به راه‌اندازي كلاس و كارگاه، به خودي خود عملي است پويا و در نهايت مثبت به ويژه اگر از جانب عده‌اي داستاننويس جوان صورت بگيرد. داستان‌نويس‌هاي جواني كه در حال تجربه داستان‌نويسي هستند، با تشكيل دوره‌هايي خاص به تقسيم كردن تجربه‌هاي‌شان با هم در فضايي خلاق اقدام مي‌كنند تا در آن امكان گفت‌وگو را فراهم آورند. فرقي نمي‌كند كه يك مجموعه داستان چاپ كرده باشند يا اصلا داستاني را به چاپ نرسانده باشند. علاقه‌مندي آنها به تشكيل گروهي براي گفت‌وگو درباره خلق آثارشان انگيزه‌اي است لازم و كافي. چه كاري است كه هي به پر و پاي آنها بپيچيم و بگوييم اصلا شماها چرا كارگاه تشكيل مي‌دهيد؟ بايد خيلي هم خوشحال باشيم از اينكه آدم‌ها علاقه‌مندند با هم درباره كارهايي كه مي‌خواهند بنويسند گفت‌وگو كنند. شايد نگراني از آنجا شروع بشود كه يك نفر را مي‌نشانند روبه‌روي عده‌اي علاقه‌مند به نوشتن كه عمدتا اعتمادي به تجربه‌ها و دانسته‌هايش وجود ندارد. در يك فضاي تك‌صدايي، عده‌اي مي‌نشينند مقابل كسي كه معلوم نيست راهنما است، استاد است، پروفسور است يا مستِر يا آموزگار داستان‌نويسي. چنانچه اين دسته‌بندي‌ها را خوب بشناسيم و بي‌خودي به هم عنوان استاد، مرشد يا لقب‌هاي دهن پركن ديگري ندهيم، مي‌توانيم از هر كسي با اندازه دانش و تجربه‌اي كه دارد درست استفاده كنيم و بياموزيم.
در يك محيط آكادميك، شخصي مي‌ايستد جلوي عده‌اي دانشجو، پشت يك تريبون و تحصيلات و تحقيقات خودش را در يك رشته خاص به صورتي برنامه‌ريزي شده در اختيار حاضرين در كلاس قرار مي‌دهد. لقب پروفسور يا استاد را هيات علمي دانشگاه، به خاطر دانش و مدارجي كه آن فرد طي مراحلي كسب كرده، به ايشان اهدا مي‌كند و از دانشجو‌ها مي‌خواهد كه او را استاد يا پروفسور خطاب كنند و هر چه او مي‌گويد بي‌قيد و شرط بپذيرند تا با تكيه بر دانش تاييد شده وي از طرف هيات علمي دانشگاه، مدارج تحصيلي خود را طي كنند. همان نقشي كه آموزگار يا دبير و معلم در مراحل آموزشي پيش از دانشگاه دارد.
حكايت كارگاه‌هاي هنري آزاد و غيررسمي اما چيز ديگري است. معمولا در اين كارگاه‌ها ما با پروفسور‌ها يا اساتيدي كه از يك هيات علمي آكادميك تاييد شده باشند، سر و كار نداريم. يا با يك مستر سر و كار داريم كه در فارسي به مرشد هم ترجمه شده است و ويژگي‌هاي خاص خود را دارا است كه درباره‌اش حرف مي‌زنيم يا با يك راهنما سر و كار داريم كه تجربه‌هايي بيش از تجربه‌هاي حضار در كارگاه را پشت سر گذاشته و آمده تا آنها را با كارآموز‌هاي كارگاه به اشتراك بگذارد و آنها را در نوشتن و خلق آثار هنري راهنمايي كند. در زبان انگليسي به او مُدِرِيتور (Moderator) مي‌گويند. بنده هرگز در كارگاه‌هايم اجازه نمي‌دهم كسي استاد خطابم كند. چون در كارگاه‌هاي خلق داستان نه در حال پِروفسينگ ( Professing) هستم و نه مستِرينگ (Mastering) . آموزگاري به معناي Teaching شايد. ولي اگر خواسته باشيم حق مطلب را ادا كنيم بايد گفت فردي كه كارگاهي خلاق را اداره مي‌كند در واقع مشغول مديريت خلاقيت كارآموزان است. به اين معني كه كارآموزها را در خلق اثرشان راهنمايي مي‌كند و ارتباطش را با تك‌تك افراد كارگاه تنظيم مي‌كند. اندازه و اقتضاي استعداد كارآموزها را به صورت تك‌تك ارزيابي مي‌كند، راهنمايي و كمك‌شان مي‌كند تا آثارشان در مسيري درست پيش برود. راهنما يا مدريتور در كارگاه، در حال ايجاد يك مكتب خاص هنري يا ادبي نيست كه او را مستر، مرشد يا استاد خطاب كنيم. مدريتور در كارگاه، هرگز در پي تبديل كارآموز به مريد نيست. چون مرشد به مفهوم كلاسيك و عرفاني آن نيست. نمي‌خواهد نقش مرادي را بازي كند كه به دنبال مريد است.
شايد آقايان براهني و گلشيري جزو آن دسته از كساني بودند كه مي‌توان به آنها لقب مستر داد به اين دليل كه آنها هر كدام در حال ايجاد يك مكتب خاص در نوشتن بودند و همان طور كه شاهد آن هستيم مريد‌هايي هم براي خودشان داشته‌اند و دارند.
در رشته‌هاي هنري آنهايي كه سبك‌هاي جديد را ايجاد مي‌كنند به خودي خود پيرواني هم پيدا مي‌كنند. ولي وقتي كارگاهي به نيت آموزش قصه‌نويسي تشكيل مي‌شود، ما فقط با راهنمايي سر و كار داريم كه كارآموزاني دارد كه از راهنمايي‌هاي او بهره مي‌برند و كارآموزان اين راهنما را به اسمي كه در شناسنامه دارد صدا مي‌زنند. البته اين كارآموز مي‌تواند به راهنمايي‌اش اعتماد بكند و راهنما بايد از اين اعتماد براي ايجاد گفت‌وگو درباره اثر كارآموزش بهره ببرد. اگر همه‌چيز درست پيش برود، گفت‌وگو‌ها سالم‌تر مي‌شوند و جامعه ادبي با از ميان برداشتن ترافيك لقب استاد، فضاي چندصدايي و متمدن‌تري را تجربه مي‌كند.
فضاي سالمي كه شما به آن اشاره داريد بيشتر توصيف نوعي دورهمي ادبي است كه داستان‌خواني هم در آن اتفاق مي‌افتد. اما امروزه شاهد هستيم كه اين دورهمي‌ها حالت كلاس درسي پيدا كرده و بابت آن شهريه هم دريافت مي‌شود و بعيد است كه در آن گرداننده كلاس يا همان راهنما، ادعاي استادي نداشته باشد!
دور هم نشستن و براي هم داستان خواندن چيزي است و كلاس داستان‌نويسي چيزي ديگر. حالا شايد عده‌اي دوست داشته باشند براي دور هم نشستن و داستان خواندن براي هم، هزينه‌اي هم صرف بكنند. اين در صورتي است كه به يك نفر از ميان خودشان بيشتر اتكا داشته باشند. نمي‌دانم! آن چيزي كه من مي‌دانم اين است كه محفل با كارگاه تفاوت بسياري دارد. خودم از محفلي شدن داستان‌نويسي پرهيز مي‌كنم. ترجيح مي‌دهم در محافلي كه دور هم جمع مي‌شويم بيشتر گپ بزنيم و از دور هم جمع شدن‌مان كلاس دانشگاهي درست نكنيم. اينكه عده‌اي دور هم جمع بشوند و با هم شام بخورند و درباره تجربه‌هاشان با هم گپ بزنند خوب است ولي اينكه ناگهان ميهماني تبديل بشود به كلاس درس يا جلسه نقد و بررسي آثار ميهمان‌ها، جدا حوصله‌ام را سر مي‌برد. به همان اندازه كه حضور در كلاسي با عنوان اصول و مباني داستان‌نويسي برايم ملال آور است.
ولي گپ و گفت‌وگو درباره آثار هنري‌اي كه ديده‌ايم و شنيده‌ايم و خوانده‌ايم، در يك محفل دوستانه و بي‌ادعا مي‌تواند برايم جالب باشد. نوشتن نه آنقدر سهل‌الوصول است و نه اينقدر دست‌يافتني. نوشتن، محصول زندگي، تجربه‌ها و تخيل انساني است كه پيش از نوشتن داستان، داستاننويس باشد.
در مقاله‌اي كه گمانم حدود دو سال پيش در روزنامه شرق به چاپ رساندم گفته‌ام كه اقدام به راه‌اندازي كلاس و كارگاه، به خودي خود عملي است پويا و در نهايت مثبت به ويژه اگر از جانب عده‌اي داستاننويس جوان صورت بگيرد. داستان‌نويس‌هاي جواني كه در حال تجربه داستان‌نويسي هستند، با تشكيل دوره‌هايي خاص به تقسيم كردن تجربه‌هاي‌شان با هم در فضايي خلاق اقدام مي‌كنند تا در آن امكان گفت‌وگو را فراهم آورند. فرقي نمي‌كند كه يك مجموعه داستان چاپ كرده باشند يا اصلا داستاني را به چاپ نرسانده باشند. علاقه‌مندي آنها به تشكيل گروهي براي گفت‌وگو درباره خلق آثارشان انگيزه‌اي است لازم و كافي. چه كاري است كه هي به پر و پاي آنها بپيچيم و بگوييم اصلا شماها چرا كارگاه تشكيل مي‌دهيد؟ بايد خيلي هم خوشحال باشيم از اينكه آدم‌ها علاقه‌مندند با هم درباره كارهايي كه مي‌خواهند بنويسند گفت‌وگو كنند. شايد نگراني از آنجا شروع بشود كه يك نفر را مي‌نشانند روبه‌روي عده‌اي علاقه‌مند به نوشتن كه عمدتا اعتمادي به تجربه‌ها و دانسته‌هايش وجود ندارد. در يك فضاي تك‌صدايي، عده‌اي مي‌نشينند مقابل كسي كه معلوم نيست راهنما است، استاد است، پروفسور است يا مستِر يا آموزگار داستان‌نويسي. چنانچه اين دسته‌بندي‌ها را خوب بشناسيم و بي‌خودي به هم عنوان استاد، مرشد يا لقب‌هاي دهن پركن ديگري ندهيم، مي‌توانيم از هر كسي با اندازه دانش و تجربه‌اي كه دارد درست استفاده كنيم و بياموزيم.
در يك محيط آكادميك، شخصي مي‌ايستد جلوي عده‌اي دانشجو، پشت يك تريبون و تحصيلات و تحقيقات خودش را در يك رشته خاص به صورتي برنامه‌ريزي شده در اختيار حاضرين در كلاس قرار مي‌دهد. لقب پروفسور يا استاد را هيات علمي دانشگاه، به خاطر دانش و مدارجي كه آن فرد طي مراحلي كسب كرده، به ايشان اهدا مي‌كند و از دانشجو‌ها مي‌خواهد كه او را استاد يا پروفسور خطاب كنند و هر چه او مي‌گويد بي‌قيد و شرط بپذيرند تا با تكيه بر دانش تاييد شده وي از طرف هيات علمي دانشگاه، مدارج تحصيلي خود را طي كنند. همان نقشي كه آموزگار يا دبير و معلم در مراحل آموزشي پيش از دانشگاه دارد.
حكايت كارگاه‌هاي هنري آزاد و غيررسمي اما چيز ديگري است. معمولا در اين كارگاه‌ها ما با پروفسور‌ها يا اساتيدي كه از يك هيات علمي آكادميك تاييد شده باشند، سر و كار نداريم. يا با يك مستر سر و كار داريم كه در فارسي به مرشد هم ترجمه شده است و ويژگي‌هاي خاص خود را دارا است كه درباره‌اش حرف مي‌زنيم يا با يك راهنما سر و كار داريم كه تجربه‌هايي بيش از تجربه‌هاي حضار در كارگاه را پشت سر گذاشته و آمده تا آنها را با كارآموز‌هاي كارگاه به اشتراك بگذارد و آنها را در نوشتن و خلق آثار هنري راهنمايي كند. در زبان انگليسي به او مُدِرِيتور (Moderator) مي‌گويند. بنده هرگز در كارگاه‌هايم اجازه نمي‌دهم كسي استاد خطابم كند. چون در كارگاه‌هاي خلق داستان نه در حال پِروفسينگ ( Professing) هستم و نه مستِرينگ (Mastering) . آموزگاري به معناي Teaching شايد. ولي اگر خواسته باشيم حق مطلب را ادا كنيم بايد گفت فردي كه كارگاهي خلاق را اداره مي‌كند در واقع مشغول مديريت خلاقيت كارآموزان است. به اين معني كه كارآموزها را در خلق اثرشان راهنمايي مي‌كند و ارتباطش را با تك‌تك افراد كارگاه تنظيم مي‌كند. اندازه و اقتضاي استعداد كارآموزها را به صورت تك‌تك ارزيابي مي‌كند، راهنمايي و كمك‌شان مي‌كند تا آثارشان در مسيري درست پيش برود. راهنما يا مدريتور در كارگاه، در حال ايجاد يك مكتب خاص هنري يا ادبي نيست كه او را مستر، مرشد يا استاد خطاب كنيم. مدريتور در كارگاه، هرگز در پي تبديل كارآموز به مريد نيست. چون مرشد به مفهوم كلاسيك و عرفاني آن نيست. نمي‌خواهد نقش مرادي را بازي كند كه به دنبال مريد است.
شايد آقايان براهني و گلشيري جزو آن دسته از كساني بودند كه مي‌توان به آنها لقب مستر داد به اين دليل كه آنها هر كدام در حال ايجاد يك مكتب خاص در نوشتن بودند و همان طور كه شاهد آن هستيم مريد‌هايي هم براي خودشان داشته‌اند و دارند.
در رشته‌هاي هنري آنهايي كه سبك‌هاي جديد را ايجاد مي‌كنند به خودي خود پيرواني هم پيدا مي‌كنند. ولي وقتي كارگاهي به نيت آموزش قصه‌نويسي تشكيل مي‌شود، ما فقط با راهنمايي سر و كار داريم كه كارآموزاني دارد كه از راهنمايي‌هاي او بهره مي‌برند و كارآموزان اين راهنما را به اسمي كه در شناسنامه دارد صدا مي‌زنند. البته اين كارآموز مي‌تواند به راهنمايي‌اش اعتماد بكند و راهنما بايد از اين اعتماد براي ايجاد گفت‌وگو درباره اثر كارآموزش بهره ببرد. اگر همه‌چيز درست پيش برود، گفت‌وگو‌ها سالم‌تر مي‌شوند و جامعه ادبي با از ميان برداشتن ترافيك لقب استاد، فضاي چندصدايي و متمدن‌تري را تجربه مي‌كند.
فضاي سالمي كه شما به آن اشاره داريد بيشتر توصيف نوعي دورهمي ادبي است كه داستان‌خواني هم در آن اتفاق مي‌افتد. اما امروزه شاهد هستيم كه اين دورهمي‌ها حالت كلاس درسي پيدا كرده و بابت آن شهريه هم دريافت مي‌شود و بعيد است كه در آن گرداننده كلاس يا همان راهنما، ادعاي استادي نداشته باشد!
دور هم نشستن و براي هم داستان خواندن چيزي است و كلاس داستان‌نويسي چيزي ديگر. حالا شايد عده‌اي دوست داشته باشند براي دور هم نشستن و داستان خواندن براي هم، هزينه‌اي هم صرف بكنند. اين در صورتي است كه به يك نفر از ميان خودشان بيشتر اتكا داشته باشند. نمي‌دانم! آن چيزي كه من مي‌دانم اين است كه محفل با كارگاه تفاوت بسياري دارد. خودم از محفلي شدن داستان‌نويسي پرهيز مي‌كنم. ترجيح مي‌دهم در محافلي كه دور هم جمع مي‌شويم بيشتر گپ بزنيم و از دور هم جمع شدن‌مان كلاس دانشگاهي درست نكنيم. اينكه عده‌اي دور هم جمع بشوند و با هم شام بخورند و درباره تجربه‌هاشان با هم گپ بزنند خوب است ولي اينكه ناگهان ميهماني تبديل بشود به كلاس درس يا جلسه نقد و بررسي آثار ميهمان‌ها، جدا حوصله‌ام را سر مي‌برد. به همان اندازه كه حضور در كلاسي با عنوان اصول و مباني داستان‌نويسي برايم ملال آور است.
ولي گپ و گفت‌وگو درباره آثار هنري‌اي كه ديده‌ايم و شنيده‌ايم و خوانده‌ايم، در يك محفل دوستانه و بي‌ادعا مي‌تواند برايم جالب باشد. نوشتن نه آنقدر سهل‌الوصول است و نه اينقدر دست‌يافتني. نوشتن، محصول زندگي، تجربه‌ها و تخيل انساني است كه پيش از نوشتن داستان، داستاننويس باشد.
در آثار پيشين شما مانند «بي‌بي شهرزاد»، «آفتاب-مهتاب»، «آسمان خالي نيست» و... راوي گذشته از سن و سالش، هميشه «شهرزاد» بوده، اما در رمان «خوف»، او را به «شيدا» تبديل كرديد و حالا هم ديگر «شيوا» شده است...
سال‌هاي سال است كه خواننده‌ها و منتقدان آثارم اصرار دارند نوشته‌هايم تجربه‌هاي شخصي خودم است. به اين نتيجه رسيده‌ام كه آنها اين بازي را دوست دارند. اينكه راوي داستان‌هايم خودم باشم. اينكه روايتم را به تاليفم ترجيح مي‌دهند. از آنجايي كه هميشه ميل دارم همبازي خوبي باشم، كم‌كم فاصله بين راوي و مولف را از بين بردم.
حالا چقدر از اين بازي در رمان «من و سيمين و مصطفي» حقيقي بود؟ بيشتر سعي داشتيد برهه‌اي از تاريخ را بازسازي كنيد يا با نگاه انتقادي خود به تروتسكيست‌ها، ايدئولوژي آنها را به چالش بكشيد؟
رمان «من و سيمين و مصطفي»، قصه‌اي است از زاويه ديد شيواي درون داستان. كدام قصه است كه ميل نداشته باشد خودش را مستند جلوه بدهد؟ از اينها گذشته به گمانم بازسازي تاريخ، كار قصه‌نويس نيست. قصه‌نويس، ممكن است آنقدر كه به آدم‌ها مي‌پردازد به تاريخ نپردازد. من كه اينجوري‌ام. تاريخ را بدون آدم‌هايي كه در آن ديده نمي‌شوند، نمي‌بينم. تاريخ براي من يك سوژه كلان نيست كه به راحتي از آن سر دربياورم و قصد داشته باشم كه باز‌سازي‌اش بكنم. اساسا تاريخ براي من مقوله مشكوكي است. در نوشتن قصه، در برهه‌هاي مختلف تاريخي، آدم‌ها بيشتر توجهم را جلب مي‌كنند تا خود آن تاريخي كه به هر حال روزي مستند خواهد شد. رسانه‌هاي بسياري وجود دارند كه كارشان مستند كردن تاريخ است. ادبيات با افراد سر‌و‌كار دارد، با آدم‌هايي كه در زمان‌هاي مختلف به اقتضاي تاريخي كه در آن قرار مي‌گيرند از تيپ خودشان فاصله مي‌گيرند و به كاراكتر تبديل مي‌شوند. در رمان «من و سيمين و مصطفي»، تلاش كردم زاويه ديدي بسازم محدود به آدم‌هايي كه در حال تقلاي پيوستن به تاريخ هستند. هر كدام از آن آدم‌ها براي خودشان قصه‌اي داشتند كه در يك اتاق گفت‌وگو، كنار هم جا نمي‌گرفتند. قصد به چالش كشيدن هيچ ايدئولوژي‌اي را نداشتم. از آن زاويه ديد محدودي كه ساخته بودم، فقط مي‌شد آدم‌هاي دار‌و‌دسته‌اي را ديد كه قابليت تاريخي شدن در بستر اجتماعي، سياسي و فرهنگي آن دوره را نداشتند. راوي اصلا نمي‌فهمد آنها درباره چه حرف مي‌زنند هدف‌شان چيست و براي چه آرماني دست و پا مي‌زنند، تلاش كردم خود اين ندانستن و خود اين نفهميدن را تبديل بكنم به قصه. تلاش كردم با آدم‌هايي كه خودشان هم نمي‌دانستند از دنيا چه مي‌خواهند رابطه‌اي دوستانه بر قرار كنم. از طريق راوي‌اي كه اسمش را گذاشته بودم شيوا.
نيشابور به عنوان شهري با سابقه تاريخي پررنگ و بار معنايي شاعرانه و عارفانه‌اي كه در فرهنگ و تاريخ ما داراست در اين داستان چه جايگاهي دارد؟ چرا همه‌جا براي شيوا نيشابور است؟
جايي از متن «من و سيمين و مصطفي»، مصطفي به شيوا مي‌گويد: «همه مسافرخونه‌ها نيشابورن.» شايد مصطفي به شيوا به چشم سالكي نگاه مي‌كند كه هميشه دنبال گمشده‌اي است. شايد شيوا در اين متن مدام دنبال حقيقت مي‌گردد.
در اكثريت قريب به اتفاق كتاب‌هاي شما، علاوه بر اينكه داستان حال حاضر راوي قائم به ذات خودش جلو مي‌رود، بازي‌هاي فرمي موجب چند لايه شدن داستان مي‌شوند و هميشه به نظر مي‌رسد تاريخ در عمق آن به نوعي تحليل مي‌شود. اما به نظر من در رمان «خوف» جاي شهرزاد قصه‌گوي هميشگي خالي است. تاريخ حذف شده و «شيدا» از دايره تنگ زندگي خود فراتر نمي‌رود...
وحشت‌هاي عجيب و غريبي را بايد تجربه كرده باشي تا اين رمان را بفهمي. ترس‌هايي كه آدم را مستاصل مي‌كند. در رمان «خوف»، «شهرزاد»، راوي آثار قبلي‌ام، تبديل مي‌شود به شيدايي كه سال‌هاست داستان‌هاي شهرزادهاي مختلف را نوشته ولي حالا خودش افتاده توي يك تله وحشتناك وسط يك مصيبت غيرقابل باور. وقتي كه رمان «خوف» را مي‌نوشتم مدام اين قسمت از شعر وهم سبز از فروغ توي گوشم بود: «تمام روز در آينه گريه مي‌كردم / اگر گلي به گيسوي خود مي‌زدم/ از اين تقلب / از اين تاج كاغذين كه بر فراز سرم بو گرفته است / فريبنده‌تر نبود؟» و مدام از خودم مي‌پرسيدم: «كدام قله؟ كدام اوج؟»
شايد از منظر تمثيلي، سوييت كوچك شيدا گوري باشد كه هنر در آن چال شده است و هنرمند آنقدر به شيوه‌هاي مختلف ترسيده و ترسانده شد كه ماهيت اصلي خودش را فراموش كرده و پس از بازگشتن به جامعه نتوانسته است خود جنون‌زده‌اش را فراموش كند. با توجه به اين همه ارجاعات برون‌متني و با فاصله گرفتن از فضاي نمادين، نظر شما در مورد اتفاقاتي كه براي ادبيات ايران در آن هشت سالي كه در دولت قبلي از سر گذرانديم افتاده است، چيست؟
شايد بشود به طور خلاصه اين طور گفت كه ادبيات داستاني به عنوان جرياني خود بسنده و قائم به ذات خود، تغيير جهت داده و به سمت فرم‌هاي فيلمنامه‌نويسي، نمايشنامه‌نويسي و بعضي هم به نوعي ژورناليسم تاريخ مصرف‌دار رفته است.
در مورد اين اتفاق بيشتر توضيح دهيد. در آن هشت سال، داستان چطور به فيلمنامه تبديل شده است؟
در داستان با فعل ماضي سر و كار داريم. در آن هشت سال، فعل ماضي در متون داستاني تبديل شد به فعل مضارع. در حالي كه داستان، متني است كه پشت سر ما اتفاق افتاده و به فعل ماضي تبديل شده است. افعال عيني ماضي، فرصت از نونگاه كردن به متن را ميسر مي‌كنند. افعال مضارع، ادبيات ژورناليستي را به وجود مي‌آورند و داستان‌هاي روز را به پسند مخاطب عام توليد مي‌كند. وقتي هر چه در حال رخ دادن است نوشته بشود، سر و كار ما با پرده سينماست يا صحنه تئاتر. گمان من اين است كه فيلمنامه و نمايشنامه متن‌هايي هستند كه براي عوامل اجرا نوشته مي‌شوند نه براي نشستن و مطالعه كردن آن روي كاغذ. نوعي دستور كارند به عوامل مختلف اجرا روي صحنه، بدون واسطه زمان با مهندسي خاص خودش. به بازيگر مي‌گويند اين را بگو، اين اكت را انجام بده، به طراح صحنه مي‌گويند، اين را بگذار، آن يكي را بردار و به كارگردان دستور كارگرداني مي‌دهند. متن‌هاي فيلمنامه يا نمايشنامه دستور كار اجراهايي هستند كه به هر حال با اجراي ادبيات داستاني تفاوت دارند. هم ذهنيت‌شان و هم عينيت‌شان. در بسياري از موارد كار خودشان را هم درست انجام مي‌دهند.
وقتي پاي فعل مضارع به ادبيات داستاني باز مي‌شود، هرچه در حال رخ دادن است، نوشته مي‌شود. فاصله مولف و مخاطب با وقايع متن از ميان برداشته مي‌شود و نوشتن تبديل مي‌شود به ننوشتن و نشان دادن. اين مد رايج كه «نگو، نشون بده !»، بسياري را دچار اين سوءتفاهم كرد كه زبان ادبيات داستاني و به كار گرفتن آن براي تاثير روي ذهن خواننده، عنصري است فاقد ارزش. ادبيات داستاني كه قائم به ذات خودش باشد، جوهر زبان را به كار مي‌گيرد و در عين حال آن را پنهان مي‌كند. اتفاقي كه در دهه‌چهل افتاد و به شكلي ديگر در ادبيات دهه‌هفتاد جاني تازه گرفت. ولي همان‌گونه كه تاثير زبانِ به كار گرفته شده در ادبيات دهه‌چهل بر آگاهي و جهان‌بيني مخاطب از طريق زبان، عده‌اي را نگران كرده بود، بالندگي زبان در داستان‌نويسي ادبيات دهه‌هفتاد نيز موجب نگراني آنهايي شد كه آن هشت سال را بر داستان‌نويس‌هاي ما زهرمار كردند.
جمعيت كم ولي بالنده ادبيات دهه٧٠، اكنون از هم پاشيده است. تعداد زيادي از داستان‌نويس‌هاي خوب ما مهاجرت كردند، بسياري نوشتن را كنار گذاشتند ولي عده‌اي به اين سازوكار جديد تن دادند و فيلمنامه‌هاشان را به جاي اثر ادبي قالب كردند به آن مخاطب عامي كه ترجيح مي‌دهد به جاي رمان خواندن، سريال تلويزيوني تماشا كند يا پاورقي بخواند. بدون آنكه فيلمنامه‌هاي مجلد به اسم رمان بتواند آن نوع از سرگرمي سريال‌هاي جذاب تلويزيوني را به خواننده‌اش بدهد. وجه تلخ سياستگذاري آن هشت سال روي انتشار آثار ادبي، مخدوش كردن چهره‌هايي بود كه هر كدام به عنوان يك فرد درصدد ايجاد يك جريان خاص يا يك موج تازه در ادبيات داستاني بودند و پايگاه فكري خاصي را دنبال مي‌كردند و در عين حال موفق شده بودند ميان خودشان گفتماني سالم برقرار كنند. داشت ادبياتي به وجود مي‌آمد كه در حال مخاطب‌سازي بود يا به بياني ديگر جهان‌بيني توليد مي‌كرد. به اين معني كه انتظار مخاطب عام را بالا مي‌آورد تا سطح مخاطب خاص. فرصتي پيش آمده بود تا ادبيات از تقليل به سليقه مخاطب عام نجات پيدا كند، انديشه توليد بكند، جريان فكري مستقل راه بيندازد. با سيستم و جامعه وارد گفتماني سازنده بشود و در يك گفت‌وگوي چند صدايي، ظرفيت زيادي را از مميزي طلب بكند. بديهي است كه اين جريان به مذاق عده‌اي خوش نيايد. در پيشرفته‌ترين جوامع نيز سيستم‌هايي به نام مميزي وجود دارد. ولي شايد اتفاق ناگواري كه در آن هشت سال افتاد، اين بود كه همه آثار نازل به راحتي مجوز چاپ گرفتند و سطح انتظار خواننده را از اثر ادبي پايين آوردند. عده‌اي تمام دستاوردهاي آن دهه را با لودگي به نام آثار پسامدرن به خورد مخاطب دادند. لوده‌هايي كه هنوز هم با فرصت‌طلبي‌هاي خاص خودشان دستاوردهاي آن دهه را به نام خود يدك مي‌كشند و از مخاطب ناآگاه و به نوعي معصوم در بي‌اطلاعي، سوءاستفاده مي‌كنند. دستاوردي كه در آن دوره داشت تبديل مي‌شد به كشف و مانور دادن روي فرم‌هاي مختلف بيان، دستاويزي شد براي آنهايي كه ميل داشتند ادبياتي به وجود بيايد كه با دودو تا چهارتا بشود اصولش را ياد گرفت و به اين ترتيب مخاطبي ساختند كه با يادگرفتن همان دو دو تا چهار تا، آن را تحليل كند و سر و ته‌اش را هم بياورد. ادبياتي كه شايد محصول پوپوليسمي بود كه در همه حوزه‌هاي بيان، احاطه مان كرده بود.
ولي نمي‌توان دولت را به تنهايي مسوول اين پوپوليسم دانست!
همان‌گونه كه داستان‌نويسان‌مان را هم نمي‌توانيم به تنهايي مسوول آن پوپوليسم بدانيم. وزارت ارشاد فقط يك سيستم است كه مسووليتش نظارت بر يك‌سري خط قرمزهاي مشخص و مبرهن است. شايد رفتار فرصت‌طلبانه برخي اهالي ادبيات‌مان نيز بي‌تاثير نبود. آنهايي كه با پر و بال دادن به آثار نازل، باني رواج ابتذال شدند. در آن هشت سال كم نبودند داوران ميان‌مايه‌اي كه عنوان روشنفكر را يدك كشيدند و يكه‌تاز ميدان شدند. شايد در تاريخ روشنفكري ما درهيچ دوره‌اي به اندازه آن هشت سال، پرچم ابتذال و در بهترين حالت، پرچم ميانمايگي، آن اندازه در اهتزاز نبود. تعداد قليلي از داستان‌نويسان هم بودند كه وقتي آثارشان را در شبكه‌هاي مجازي به چاپ رساندند، ديديم كه مميزي خوب بهانه‌اي داده بود دست‌شان براي ادعا‌هاي دهان پركن‌شان. البته عده‌اي هم بودند كه آثار ارزنده‌اي را در شبكه‌هاي مجازي به چاپ رساندند.
مي‌توانيد در مورد اين ميانمايگي بيشتر توضيح دهيد؟
مشكل اصلي اين است كه هشت سال ركود در همه حوزه‌هاي اجتماعي‌و‌فرهنگي، جنس مخاطب را عوض كرد. جهان‌بيني آدم‌ها روز به روز كيفيت نازل‌تري پيدا كرد. براي مخاطبي كه شكمش گرسنه مانده و در جهاني ناامن روزش را شب مي‌كند، كتاب سيري چند؟ همه ما اميدواريم سياست‌هاي اين دوره، تمركزش بر بالا بردن سطح فرهنگ اين جامعه باشد. در دو سه سال اخير حضور ما در جوامع بين‌المللي كم دستاوردي نبود. نوع ادبياتي كه آدم‌هاي اين دولت از آن براي گفت‌وگو با جوامع جهاني استفاده مي‌كنند مسلما در بالا بردن سطح انتظار مخاطب از آثاري كه به دستش مي‌رسد، بي‌تاثير نخواهد بود. به هيچ‌وجه نمي‌توانيم منكر اين باشيم كه در آن هشت سال با نوعي عوام‌گرايي وحشتناك مواجه شديم. به عنوان نويسنده، كار كردن در آن فضاي پوپوليستي، در توان هر كسي نبود.
پس مي‌توانيم نتيجه بگيريم كه مشكل اصلي ادبيات ما دستگاه سانسور و مجوز نيست؟
به نظر من مشكل گفت‌وگوهايي است كه ما با هم مي‌كنيم، اين است كه مي‌خواهيم خودمان را از بقيه دنيا جدا ببينيم. اوضاع هيچ چيز در هيچ كجاي دنيا در هيچ دوره‌اي اينقدر نابسامان نبوده كه حالا هست. من و شما وسط همين خاورميانه آشوب‌زده اين روزها، نشسته‌ايم اينجا، آبميوه مي‌خوريم و درباره ادبيات حرف مي‌زنيم در حالي كه پناهجو‌هاي ساير مناطق، پشت مرزهاي خاورميانه دارند از سرما مي‌لرزند و چيزي نمانده باعث فروپاشي اروپا بشوند.
يعني شما حادثه اخير در پاريس را نشانه‌اي از اين فروپاشي مي‌دانيد؟
شما نمي‌دانيد؟
اما من فكر نمي‌كنم ما با اين پيشينه سياسي و تاريخي و تجربه‌هاي درخشان در ادبيات مدرن بتوانيم خيلي راحت ميدان را به اين بهانه خالي كنيم!
اين نهايت خودپسندي است كه خيال كنيم فقط ما هستيم كه پيشينه سياسي و تاريخي و تجربه‌هاي درخشان در ادبيات مدرن داريم. همه آن پناهجو‌ها نيز پيشينه و تاريخ دارند و تجربه‌هاي درخشان در ادبيات‌شان. روزي خواهد رسيد كه دست‌كم يكي از همان بچه‌هاي درمانده‌اي كه از آغوش والدين آواره‌شان به دوربين‌ها نگاه مي‌كنند، يكي از بزرگ‌ترين رمان‌هاي آينده را تاليف بكند. پيشينه هر كدام از جوامع جهاني چقدر در رفتار متمدن با آنها موثر عمل كرده است؟ نمي‌شود كه درباره ادبيات حرف بزنيم و درباره آدم‌هايي كه روي كره زمين جايي براي زيستن پيدا نمي‌كنند، حرف نزنيم. تقصير هيچ كس نيست. در دوره‌اي مي‌نويسيم و حرف مي‌زنيم و زندگي مي‌كنيم كه كره زمين هم روي دور درست و درماني نمي‌چرخد. ما هم بخشي از همين جهان هستيم. تافته جدا‌بافته نيستيم كه. ما هم بر مدار همين كره داريم مي‌چرخيم. تعداد قليلي از آدم‌ها هستند كه مي‌توانند در اين دوره از چرخش ناكوك زمين، روزهاي خوبي را از سر بگذرانند. چسبيدن به پيشينه‌هاي تاريخي و تجربه‌هاي درخشان در ادبيات مدرن سيري چند؟
يعني شما مشكلات ادبي امروز ما را به مشكلات سوق‌الجيشي و به خصوص سياسي كره زمين مرتبط مي‌دانيد؟
چه سوال طنزآميزي! تنها چيزي كه مي‌توانم بگويم اين است كه ما نيز مردمي هستيم كه تحت تاثير آشفتگي‌هاي جهان قرار مي‌گيريم. آشفتگي‌هايي كه فعلا در فعل مضارع اتفاق مي‌افتند. تبديل شدن‌شان به ادبيات زمان مي‌برد. اما آيا مي‌توانيم بگوييم آشفتگي‌هايي كه در فعل ماضي پشت سر گذاشته‌ايم، بي‌تاثير بوده‌اند در آشفتگي‌هايي كه در فعل مضارع صرف مي‌شوند؟ آيا به اندازه كافي آنچه را پشت سر گذاشته‌ايم به ادبيات تبديل كرده‌ايم تا پيش‌بيني‌هاي آشفتگي‌هاي فعلي را روايت كرده باشيم؟ آيا چنين فرصت‌هايي را از دست نداده‌ايم با لفاظي‌هاي روشنفكرانه‌مان؟ آيا در به دست آوردن آن فرصت‌ها، كوتاهي نكرده‌ايم؟ اصلا آيا اين نق زدن‌هامان را تا كي مي‌خواهيم ادامه بدهيم؟ انرژي‌هاي خلاق‌مان را چقدر به كار گرفته‌ايم يا چقدر به هدر داده‌ايم؟ سوال اصلي اين است كه چقدر از تنبلي‌ها و دماغ بالا‌بودن‌هاي خودمان را با نق زدن توجيه كرده‌ايم؟
يعني ادبيات در همه جاي دنيا نزول پيدا كرده؟
گمانم چيزي كه الان بايد به دنبالش باشيم اين است كه از مولف امروزي چه انتظاري مي‌رود. اخبار لحظه به لحظه بد‌و‌بدتر مي‌شود ولي ما نشسته‌ايم در منزل و ويرجينيا ولف مي‌خوانيم، داستايوفسكي مي‌خوانيم، فلوبر مي‌خوانيم. شايد چون مي‌خواهيم در خواندن ادبيات نازلي كه دور وبرمان را گرفته و بازار گرمي هم دارد، شريك نباشيم. داوري درباره ادبياتي كه در جهان جريان دارد كار ساده‌اي نيست. اگر هم باشد، كار من نيست. تنها كاري كه مي‌توان انجام داد اين است كه ارتباطت را با جهان قطع نكني. جهان پيرامونت را دريابي. جهان‌بيني‌ات را محدود نكني به غرولند عده‌اي آدم نق‌نقو.
اما بهترين سال‌هاي ادبيات معاصر مربوط به سال‌هاي ٤٠ و ٥٠ است كه جامعه كمتر از حالا درگير بحران نبود!
آن سال‌هاي ادبيات ايران هم، بي‌ارتباط نبود با تحولات هنر در جهان. دهه ٤٠ ما، همزمان بود با دهه ٦٠ و ٧٠ ميلادي با تحولات فرهنگي هنري در جهان. موسيقي پاپ و موسيقي راك هم بهترين سال‌هاي خودش را از سر‌مي‌گذراند. هنرهاي نمايشي و تجسمي نيز. ملودي ادبيات ما هم تحت تاثير ملودي‌هايي كه از تمام جهان شنيده مي‌شد، كوك بود و صداي اعتراضش هم خارج نمي‌زد. امروز، كره زمين دارد فالش مي‌چرخد. همه صدا‌ها از همه جاي دنيا دارد فالش به گوش ما مي‌رسد. موسيقي اين زمانه دارد خارج مي‌زند. شايد بهتر باشد ديگر اين همه ايده‌آليست نباشيم و انرژي‌هامان را در درك جهان ناكوكي كه در آن زندگي مي‌كنيم به كار بگيريم. شايد زمان آن فرا رسيده كه به درك، كشف و خلق فرم‌هاي ناكوك بپردازيم. ولي آگاهانه و نه شتابزده و گاهي هم فرصت‌طلبانه.
بد نيست به يوسا اشاره كنيم كه به جاي سرخوردگي و ترس، با مهارت تمام رمان «گفت‌وگو در كاتدرال» را در سال ١٣٦٩مي‌نويسد و آشفته‌بازار سياست پرو را ١٠ سال بعد از وقوع آن به تصوير مي‌كشد.
«يوسا» در رمان «جنگ آخر زمان» به نوعي پيشگويي دست زده است. توانسته افعال آينده را در فعل ماضي صرف بكند. در واقع آينده را پشت سر گذاشته است. شايد توفيقش در اين باشد كه نيفتاده در تله فعل مصرفي مضارع.
منظورم اين است كه يوسا نشان مي‌دهد كه نويسنده چه در داخل باشد چه خارج، مي‌تواند در بحراني‌ترين شرايط زيستي كشورش قرار گيرد و بنويسد. از آن بحران بنويسد!
خب من گمان نمي‌كنم هنوز ما رسيده باشيم به بحراني‌ترين شرايط زيستي‌مان. با وجود آنكه در منطقه مصون مانده‌ايم، تحت تاثير بحراني‌ترين شرايط و فجايع انساني در پيرامون خود قرار داريم. شايد بايد خوشحال باشيم از اينكه در سوريه زندگي نمي‌كنيم يا در يمن يا در عراق يا در ساير كشور‌هاي درگير جنگ. ولي به هر حال در معرض غيرقابل پيش‌بيني‌ترين وقايع جهاني هستيم. چه به لحاظ زيست‌محيطي و چه از جنبه‌هاي ديگر. مگر استانبول چقدر با ما فاصله دارد ؟ ما اينجا هنوز با خيال راحت در خانه‌هامان را باز مي‌كنيم به روي هر مهماني كه دعوتش كرده‌ايم و منتظرش هستيم. در حالي كه مي‌شنويم و مي‌خوانيم كه حتي اهالي استانبول، آن آرمان شهر خاورميانه‌اي، نمي‌دانند پشت در خانه‌شان، يكي از اين تندروهاي نوظهور است كه دارد زنگ مي‌زند يا يكي از دوستان خانوادگي‌شان كه دعوتش كرده‌اند براي شب‌نشيني. گاهي فكر مي‌كنم ما به عنوان داستاننويس، درست در وسط فروپاشي جهان ايستاده‌ايم ولي هنوز آن را درك نكرده‌ايم.
ما در سينما و هنرهاي ديگر در اين چند ساله تك چهره‌هاي جهاني داشته‌ايم ولي در ادبيات خير. به نظر شما علت اين اتفاق چيست؟
يادمان باشد كه در ادبيات روشنفكري ما نوعي راحت‌طلبي در خوش‌نشيني هم وجود دارد. مخاطب ما هنوز آن تيپ از نويسنده منزوي و غرق شده در افكار شخصي‌اش را از ياد نبرده است. هنوز نوعي از تفرعن و برج عاج نشيني در ژست‌هاي برخي از ما وجود دارد. هرچند كه خود را نويسنده‌اي آگاه و واقع‌گرا بدانيم. هنوز با دور نگه داشتن خودمان از جهان و فرو رفتن در آپارتمان‌هاي ايده‌آلي كه دست و پا كرده‌ايم، دست به خلق نوعي ادبيات لوكس مي‌زنيم. گرچه، ادبيات لوكس هم يكي از انواع رويكرد‌هاي مختلف به داستان‌نويسي است كه بخشي از آن به تصور مردم از هنرمند برمي‌گردد. شايد چون داستان‌نويس‌هاي ما ترجيح مي‌دهند خودشان را و تخيل‌شان را از آنچه در جهان اتفاق مي‌افتد، مصون نگه بدارند و يك نكته اساسي هم اين است كه آن سينماگرهايي كه شما به عنوان تك‌چهره‌هاي جهاني از آنها حرف مي‌زنيد، با سرمايه‌هاي كلان مالي سر و كار دارند و با يك عالمه لابي كه بهترين داستان‌نويس‌هاي ما خواب آن را هم نمي‌بينند و يك نكته اساسي ديگر اينكه داستاننويس آنقدر كه به ذات نوشتن فكر مي‌كند، به جهاني شدن فكر نمي‌كند. شايد چون نفس نوشتن به اندازه كافي او را اغنا مي‌كند و سبك زندگي‌اش را در نوشتن تعريف كرده است. بلندپروازي‌هاي يك سينماگر را ندارد. سينما در ذاتش خودنمايي وجود دارد و شهرت و ثروت. ادبيات قائم به‌ذات نوشتن است و عزلت. آنقدر كه يك سينماگر به ثروت فكر مي‌كند و به شهرت و به صحنه‌هاي جهاني، داستاننويس به عزلت فكر مي‌كند و به زندگي فردي. يك داستاننويس حريم خصوصي‌اش را با هيچ چيز در دنيا عوض نمي‌كند. حكايت نوشتن حكايتي ديگر است.
ادبيات ميان مايه‌اي كه در اين هشت سال تبديل به جريان غالب ادبيات شد و به گفته شما شروع به استفاده از فعل مضارع به جاي ماضي كرد، قصد داشت تا براي مبارزه با اين ادبيات لوكس، از برج عاج خود بيرون آيد و با تصوير كردن و گزارش رويدادهاي روزانه و تاريخ مصرف‌دار مخاطب بيشتري براي خودش پيدا كند. اتفاق اشتباه اين بود كه به جاي اينكه مخاطب جذب شود و يك گام به طرف ادبيات بردارد، سرِجاي خودش ايستاد و ادبيات سه‌گام به طرف او برداشت. به نظر من همين پوپوليستي شدن، تجربه‌اي بود كه نشان داد آن برج‌عاج‌نشيني ادبي و ادبيات لوكس چندان هم چيز بدي نبوده است. نظر شما چيست؟
نمي‌دانم. فقط گاهي فكر مي‌كنم خيلي مانده كه ادبيات امروز ما دست پيدا بكند به يك جهان‌بيني درست و درمان يا حتي به يك جهان‌بيني نادرست و نا‌درمان. چون هنوز فرصت پيدا نكرده كه جهانش را تبديل بكند به داستان. به قول يكي از دوستان‌مان كه مي‌گفت: «در را باز بگذاريد تا داستان خودش بيايد تو.»
شايد وظيفه ما اين باشد كه بيشتر با مردم بجوشيم. گاهي فكر مي‌كنم ما بلد نيستيم دو كلمه حرف معمولي با اين مردم رد و بدل كنيم. به سوپرماركت كه مي‌رويم به آني مي‌فهمند كه ما از آنها نيستيم. وارد مترو كه مي‌شويم مردم خيال مي‌كنند از خارج آمده‌ايم. در يك پياده‌روي ساده نمي‌توانيم ارتباط‌مان را با آدم‌هاي دور و برمان، معمولي جلوه بدهيم. بعد از اين همه سال، گمان مي‌كنم اشكال كار در اين باشد كه به فضيلت معمولي بودن و معمولي زندگي كردن دست نيافته‌ايم. هنوز دچار اين سوءتفاهم هستيم كه نويسنده، تافته‌اي است جدا‌بافته. تازه اين در صورتي است كه تافته باشيم و بافته باشيم.
برش-١
شايد در تاريخ روشنفكري ما درهيچ دوره‌اي به اندازه آن هشت سال، پرچم ابتذال و در بهترين حالت، پرچم ميانمايگي، تا اين اندازه در اهتزاز نبود. به هيچ‌وجه نمي‌توانيم منكر اين باشيم كه در آن هشت سال با نوعي عوام گرايي وحشتناك مواجه شديم. به عنوان نويسنده، كار كردن در آن فضاي پوپوليستي، در توان هر كسي نبود.
اتفاق ناگواري كه در آن هشت سال افتاد، اين بود كه همه آثار نازل به راحتي مجوز چاپ گرفتند و سطح انتظار خواننده را از اثر ادبي پايين آوردند. عده‌اي تمام دستاوردهاي آن دهه را با لودگي به نام آثار پسامدرن به خورد مخاطب دادند.
برش- ٢
اخبار لحظه به لحظه بد و بدتر مي‌شود ولي ما نشسته‌ايم در منزل و ويرجينيا ولف مي‌خوانيم، داستايوفسكي مي‌خوانيم، فلوبر مي‌خوانيم. شايد چون مي‌خواهيم در خواندن ادبيات نازلي كه دور وبرمان را گرفته و بازار گرمي هم دارد، شريك نباشيم.
آدم نمي‌تواند بنشيند برنامه‌ريزي كند كه: «خب! چطور است فردا برويم و انقلاب كنيم!» انقلاب سيبي است كه مي‌رسد و مي‌افتد جلوي پات، برش مي‌داري و ناگهان مي‌بيني سر از جايي در آورده‌اي كه هيچ به آن فكر نكرده بودي. خواسته يا ناخواسته درگيرش مي‌شوي.
شايد در تاريخ روشنفكري ما درهيچ دوره‌اي به اندازه آن هشت سال، پرچم ابتذال و در بهترين حالت، پرچم ميانمايگي، تا اين اندازه در اهتزاز نبود. به هيچ‌وجه نمي‌توانيم منكر اين باشيم كه در آن هشت سال با نوعي عوام گرايي وحشتناك مواجه شديم. به عنوان نويسنده، كار كردن در آن فضاي پوپوليستي، در توان هر كسي نبود.
اتفاق ناگواري كه در آن هشت سال افتاد، اين بود كه همه آثار نازل به راحتي مجوز چاپ گرفتند و سطح انتظار خواننده را از اثر ادبي پايين آوردند. عده‌اي تمام دستاوردهاي آن دهه را با لودگي به نام آثار پسامدرن به خورد مخاطب دادند.
برش- ٢
اخبار لحظه به لحظه بد و بدتر مي‌شود ولي ما نشسته‌ايم در منزل و ويرجينيا ولف مي‌خوانيم، داستايوفسكي مي‌خوانيم، فلوبر مي‌خوانيم. شايد چون مي‌خواهيم در خواندن ادبيات نازلي كه دور وبرمان را گرفته و بازار گرمي هم دارد، شريك نباشيم.
آدم نمي‌تواند بنشيند برنامه‌ريزي كند كه: «خب! چطور است فردا برويم و انقلاب كنيم!» انقلاب سيبي است كه مي‌رسد و مي‌افتد جلوي پات، برش مي‌داري و ناگهان مي‌بيني سر از جايي در آورده‌اي كه هيچ به آن فكر نكرده بودي. خواسته يا ناخواسته درگيرش مي‌شوي.
اعتماد
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر