مده‌آي پازوليني (1961) و مده‌آي فن‌ترير حاصل دو رهيافت متفاوت به اسطوره بي‌همتاي مده‌آ و تراژدي اوريپيدس به همين نام در يونان قديم (431 پيش از ميلاد) است.
نویسنده: صالح نجفي
مده‌آي پازوليني (1961) و مده‌آي فن‌ترير حاصل دو رهيافت متفاوت به اسطوره بي‌همتاي مده‌آ و تراژدي اوريپيدس به همين نام در يونان قديم (431 پيش از ميلاد) است. حلقه پيوند اين دو «مده‌آ» شايد فيلمنامه‌اي باشد كه يكي از بزرگ‌ترين كارگردانان تاريخ سينما، كارل تئودور دراير (هموطن فن‌ترير)، پيش از مرگش نگاشت و البته هرگز آن را نساخت. به گفته فن‌ترير، مده‌آ بنا بود نخستين فيلم رنگي استاد و البته مقدمه‌اي براي تحقق رؤياي بزرگ زندگي او باشد: ساختن فيلمي در باب عيسي مسيح. دراير هيچ يك از آن دو فيلم را نساخت و نكته جالب توجه اينكه او ماريا كالاس (خواننده بزرگ اپرا) را براي ايفاي نقش مده‌آ در نظر داشت. از اين حيث، مي‌توان گفت به يك معني هم پازوليني و هم فن‌ترير درصدد بودند تا رؤياي به واقعيت نپيوسته دراير بزرگ را تحقق بخشند: دراير در 1968 درگذشت، پازوليني در همان سال ماريا كالاس 45 ساله (خواننده سوپرانوي يونانيِ متولد آمريكا) را به همراه جوزپه جنتيله‌ي 25 ساله (كه پيش‌تر در هيچ فيلمي ظاهر نشده بود و در بازي‌هاي المپيك 1968 در رشته پرش سه‌گام مدالي گرفته بود) براي ايفاي نقش مده‌آ و معشوقش ياسون (Jason) برگزيد ــ البته كالاس در جواني، 15 سال پيش‌تر، در صحنه اپرا نقش مده‌آ را بازي كرده بود. فن‌ترير اما بيست سال پس از مرگ استاد سينماي دانمارك به سراغ اين متن رفت و آن را با فرمت ويدئو و به قصد نمايش فيلم در تلويزيون ساخت و از آن فرصت براي آشنايي با امكان‌هاي فيلمسازي با دوربين ويدئو بهره جست. شايد هيچ يك از اين دو نسخه پيوند سبكي- فرمال وثيقي با كارهاي دراير نداشته باشد: نه مي‌توان گفت اگر دراير فيلمي رنگ مي‌ساخت كارش چيزي نزديك به فضاي بصري فوق‌العاده فن‌ترير جوان مي‌شد و نه مي‌توان ادعا كرد اگر استاد به سراغ قصه‌اي اسطوره‌اي مي‌رفت رهيافتي چون نگاه ويژه پازوليني برمي‌گزيد (چه بسا، حاصل كارش در رديف آثار شاعر ديگر سينما ژان كوكتو مي‌گشت.)
به لحاظ مضمون نيز پازوليني كار چنداني به نمايشنامه اوريپيدس نداشت. او فيلم را از خردساليِ ياسون آغاز ميكند و فقط در يك سوم پايانيِ فيلم به وقايعي مي‌پردازد كه محور اصلي تراژدي مده‌آي واپسين تراژدي‌سراي بزرگ يونان را شكل ميدهند. در مقابل، فن‌ترير فقط دو روز از زندگي مده‌آ را به تصوير ميكشد: لحظه‌اي كه متوجه خيانت شويش ميشود، لحظه‌اي كه به او فرمان ترك كورينت ميدهند و فردايش كه پس از انتقام هولناكي كه از ياسون مي‌گيرد آنجا را ترك مي‌گويد. در نظر اول، روايت فن‌ترير تفسيري سياسي با مايه‌هاي فمينيستي از داستان مده‌آ به دست مي‌دهد كه البته در لايه‌هاي پنهان‌ترش و در پيوندي فلسفي با دراير به قرائتي كيركگوري از نسبت «قهرمان تراژدي» و «شهسوار ايمان» (آن‌چنان كه در كتاب بي‌بديل فيلسوف قرن نوزده دانمارك، ترس و لرز (1843)، صورت‌بندي شده است) دست مي‌يازد. در مقابل، پازوليني بيشتر به واسازي تقابل‌هاي جاافتاده غرب- شرق، تمدن- طبيعت، گفتار عقلاني (مذكر)- كردار ميل (مؤنث) و عقلانيت- اسطوره يا تعقل- جادو نظر دارد: انتقام مده‌آ از ياسون در روايت پازوليني عمدتا انتقام ركن واپس‌زده تمدن غرب از مظاهر آن است. از حيث سبك نيز مي‌توان تفاوت اين دو رهيافت را در ميزانسن‌هاي امپرسيونيستي فن‌ترير و اسلوب «سينماوريته»وار پازوليني مشاهده كرد. با اين مقدمه مي‌توان به تحليل دقيق‌تر و مشخص‌تر اين دو روايت عالي (هرچند عموماً قدرنشناخته) از اسطوره مده‌آ (مخوفترين سيماي فرزندكشي در عالَم افسانه) دست زد.
در اسطوره‌هاي يونان، مده‌آ كاهنه معبدي است است كه در آن از «پشم زرين» قوچي نگهداري مي‌كنند كه هديه هرمس به آدميان بوده. اين قوچ از هوش و خرد برخوردار بوده و قوه ناطقه داشت و مي‌توانست به خواست خود فضا را بپيمايد. زئوس قوچ زرين‌پشم را ضامن قدرت و وفور نعمت قرار مي‌دهد اما از بد حادثه سرانجام اين قوچ در خاور‌زمين قرباني ميشود، در ناحيه‌اي به نام كولخيس در كرانه‌هاي شرقي درياي سياه و در جنوب قفقاز (گرجستان امروزي). مده‌آ ساحره‌اي است كه در همين شهر زندگي ميكند. بدين قرار، كوشش آرگونت‌ها به سركردگي ياسون براي ربودن پشم زرين نمادي است از تلاش يونانيان براي بازيافتن نماد قدرت و وفور نعمت از اقوام نيمه بربر شرق. باري، وقتي آرگونت‌ها در كرانه شرقي كولخيس لنگر مي‌اندازند و براي سرقتِ پشم زرين مي‌آيند، با ايستادگي آئيتس پادشاه آن ديار و نگاهبان گنجينه‌هاي آن رويارو مي‌شوند. قصه از آنجا آغاز ميشود كه دختر پادشاه (مده‌آ) به ياسون دل ميبازد و به نيروي سحر خود روغني به دلدار خويش مي‌دهد تا با آن تن خويش را چرب كند و از گزند آتش اژدهاي نگهبان معبد در امان ماند. به هر روي، ياسون موفق ميشود با مساعدت مده‌آ پشم زرين را بربايد و از روي قدرشناسي، مده‌آ را به همسري مي‌گيرد و با خود به كورينت در يونان ميبرد. از اين منظر، مده‌آ مظهر نيروهاي سحر و جادوي شرقي است كه همراه با پشم زرين (نماد قدرت) به سرزمين عقلانيت و تمدن مي‌آيد و در آنجا چون غريبه‌اي بي‌كس و اسير غم غربت ميشود. مده‌آ در اين راه از همه چيزش مي‌گذرد: براي آنكه پدرش را از تعقيب خود و ياسون و همراهانش بازدارد، برادرش را ميكشد و مُثله ميكند و اعضاي خون‌آلود پيكرش را بر سر راه مي‌اندازد ــ بنا به روايت اساطير، مده‌آ براي رضايت خاطر دلدارش از هيچ جنايتي فروگذار نمي‌كند. از اين لحاظ، او هم نماينده غليان ميل مؤنث و هم نماد خشونت فرهنگ نيمه‌بربر خاور‌زمين به شمار مي‌آيد.
انگيزه اصلي ياسون براي تصاحبِ پشم زرين، بازپس‌گرفتن تاج و تخت ايولكوس (Iolcos) است كه به ناحق از او غصب كرده‌اند. ياسون در كودكي يتيم ميشود چون عمويش پلياس (Pelias) - پسر پوزئيدون - پدر ياسون را از تخت شاهي به زير ميكشد. ياسون موفق به فرار ميشود. قنطورسي به نام خيرون او را بزرگ ميكند و پرورش مي‌دهد. (قنطورس‌ها يا به تلفظ يوناني‌اش كِنتائوروس‌ها نژادي از هيولاها در اسطوره‌هاي يونان‌اند كه سر، نيم‌تنه و بازوهاي انساني دارند اما بدن و پاهاي اسب دارند. در ميان قنطورس‌ها، خيرون جايگاه ويژه‌اي دارد. او برخلاف برادران خشن و بيگانه با فرهنگش دانا و خردمند است. آرگونت‌ها جملگي در مكتب همين قنطورس شاگردي مي‌كنند. خيرون ناميرا بود و وجودش سرچشمه نيكي‌هاي بي‌انتها. نكته اينكه، هراكلس در نبردي از روي بي‌احتياطي با تيري زهرآگين خيرون را زخمي ميكند و او مبتلا به دردي جانكاه و تحمل‌ناكردني ميشود و از همين روي با رضايت خدايان جاودانگي خويش را به پرومتئوس هديه ميكند و جان مي‌سپارد. پازوليني مده‌آي خود را با درس‌هاي خيرون به ياسون خردسال و سپس نوجوان آغاز ميكند و در يكي از مهم‌ترين لحظه‌هاي فيلم، ياسون را در گيرودار خيانت به مده‌آ و عطش قدرت با خيروني دوتاشده - ميل دوگانه درون خود ياسون به خير و شر - مواجه مي‌سازد.)
ياسون چون به سن مردي مي‌رسد به اميد انتقام از عموي غاصبش به موطنش بازمي‌گردد. پادشاه غاصب (پلياس) كه وحشت كرده است براي آنكه جوان رزمجو را از سر باز كند براي او شرطي مي‌گذارد: آوردنِ پشم زرين. ياسون مي‌پذيرد و سوار بر كشتي «آرگو» به همراه پهلوانان بزرگ يونان (آرگونت‌ها) رهسپار شرق ميشود. ياسون انتقام مرگ پدرش را مي‌گيرد ولي آكاستوس (پسر پلياس) او و مده‌آ را از ايولكوس مي‌راند و او مجبور ميشود در كورينت اقامت گزيند. (درگيري پلياس و ياسون هم بخش مهمي از داستان است: پلياس به عهدش وفا نمي‌كند و مده‌آ تمهيد غريبي براي كين‌جويي به كار مي‌بندد. مده‌آ به دختران پلياس مي‌گويد كه مي‌تواند با قدرت جادوي خويش پدر آنان را جوان گرداند. كافي است دختران پدر خود را قطعه قطعه كنند و او را در پاتيلي بزرگ از آب و گياهان جادويي بجوشانند تا مده‌آ او را باز جوان سازد. مده‌آ البته گياهان جادويي را به پاتيل نمي‌افزايد و پلياس مي‌ميرد. آكاستوس، پسر پلياس، از همين روي ياسون و مده‌آ را از شهر اخراج ميكند. پازوليني البته اين فصل از داستان را كنار مي‌گذارد.)
تراژدي مده‌آ از زمان سكني‌گزيدن در كورينت آغاز ميشود. ابتدا همه چيز با خوبي و خوشي به پيش مي‌رود: زوج عاشق ده سال را با هم مي‌گذرانند و صاحب دو فرزند مي‌شوند اما اهالي كورينت مده‌آ را ساحره‌اي اجنبي و بيگانه با فرهنگ و دين خويش مي‌يابند و از سوي ديگر، ياسون مبتلا به عشق دختر جوان و زيباي كرئون پادشاه كورينت ميشود. (فن‌ترير روايت خود را از همين وسوسه ياسون آغاز ميكند ــ گو اينكه در روايت او ياسون وسوسه خود را با انگيزه‌اي سياسي معطوف به شق نيمه‌‌دموكراتيكي از كشورداري مي‌آميزد.)
نمايشنامه اوريپيدس (كه چنانكه گفتيم يك‌سوم پاياني فيلم پازوليني را رقم ميزند) بر رويدادهاي فاجعه‌بار همين ده سال متمركز ميشود: وقتي ياسون تصميم به ازدواج با كرئوز (دختر كرئون) و ترك مده‌آ مي‌گيرد، او به بدترين وجه ممكن وانهاده و تك‌افتاده ميشود، غم غريبي و غربت مزيد بر خيانت‌ديدگي ميشود و حال، او براي انتقام گرفتن ناگزير از بازگشت به عادت‌ها و آيين‌هاي ديار خويش است. مده‌آ از طريق پسران خردسالش به عنوان هديه عروسي جامه‌هايي براي دختر كرئون مي‌فرستد كه تا به تن ميكند از خود بيخود ميشود و خود را از بلندي مي‌اندازد و در پي او پدرش نيز. ياسون پس از اين واقعه به خانه‌اش مي‌شتابد و درمي‌يابد كه كار از كار گذشته است: مده‌آ پسران‌شان را شبانه به قتل رسانده و خانه را نيز به آتش كشيده است. فيلم پازوليني با فريادهاي ياسون و مده‌آ به پايان مي‌رسد.
پازوليني تقريباً تمام فيلم مده‌آ را با اسلوبي مستندگونه فيلمبرداري ميكند (از اين جهت، مده‌آي او هم از رسم رايج در سينماي هاليوود و فيلم‌هاي تجاري فاصله مي‌گيرد و هم از سبك خيال‌پرور و وهم‌انگيز سينماي هنري در برخورد با اساطير.) در بخش اعظم فيلم، بيننده مناظري مي‌بيند كه تقريباً هيچ ديالوگي آنها را همراهي نمي‌كند. در بيشتر لحظه‌هاي فيلم، انگار گروه مستندسازي براي ثبت و ضبط مناسك و آيين‌هاي اقوامي رفته‌اند كه در قرن بيستم، گويي بيرون از مرزهاي تمدن شهرنشيني و صنعتي، زندگي مي‌كنند. پازوليني تابلوهاي مسحوركننده‌اش را با نواي سازهاي بادي و كوبه‌اي شمال آفريقا، آوازهايي از منطقه بالكان، آواي رازآميز سنتوري ايراني و گاه حتي اشاراتي از موسيقي خاور دور همراه ميكند ــ صداها و آواهايي كه پازوليني مي‌خواهد گوش تمدن صنعتي را مهياي استماع‌شان كند، آن هم بيست سال پيش از حركت خيره‌كننده پيتر گابريل براي ساخت و تنظيم موسيقي متن آخرين وسوسه مسيح.
همان‌طور كه اشاره رفت، مده‌آي پازوليني پيش‌درآمد كنايه‌آميزي دارد كه طي آن قنطورس حكيم (خيرون با چهره‌اي كه بي‌شباهت به آبراهام لينكلن نيست!) آغاز ميشود: سخنوري خوش‌برورو كه براي ياسون خردسال درباره تيره و تبارش و همچنين حكمت و فلسفه اسطوره‌ها و احوال و اعمال ايزدان و ايزدبانوان يونان سخنراني ميكند، در حين سخنراني نفس‌گير او با جهش‌هايي زماني، ياسون از خردسالي به نوجواني (10 سالگي) و سپس جواني مي‌رسد. در 3 دقيقه آغازين فيلم، تقريباً به اندازه كل باقي فيلم ديالوگ (در واقع مونولوگ) مي‌شنويم! اين جهان سيطره قول و نطق (لوگوس يوناني) است. پس از آن، پازوليني ما را غرق در دنياي جادو و مناسكِ عموماً خشونت‌بار و خون‌ريزانه مده‌آ ميكند، جهان ماقبل گفتار و نطق اقوام نيمه‌بربرِ شرق. پازوليني با صبوري مناسك آماده‌سازي و لحظه لحظه قرباني كردن مرد جواني عضلاني در كولخيس را به تصوير ميكشد: در حضور مده‌آ، بي‌آنكه هيچ كلامي بر زبان كسي جاري شود، مرد جوان را پاره پاره مي‌كنند و مردم كولخيس خون او را براي بركت محصول زمين‌هاشان بر گياهان و درختان مي‌ريزند. پازوليني - گويي با همدلي تمام - اين آيين هراس‌انگيز را پرشور و شاعرانه بازمي‌نماياند. البته مردمي كه مي‌بينيم نه سياهي‌لشكر پروژه‌هاي عظيم تاريخي- اساطيري هاليوود، بلكه تصويرهاي مستندگونه‌اي است از بوميان تركيه و شمال آفريقا. پازوليني مي‌كوشد جهاني را به ما نشان دهد كه خميرمايه زني در آن به عمل آمده است كه بعدها براي انتقام گرفتن از مردي كه او را خفيف و خوار خواهد ساخت دست به مخوفترين كارها خواهد زد.
پازوليني در اين صحنه‌ها و در بسياري ديگر از فصل‌هاي فيلم به اصول سنت «سينماوريته» وفاداري نشان مي‌دهد: سينمايي كه در آن نه بازيگري هست، نه دكوري، نه فيلمنامه‌اي و نه ايفاي نقشي، و البته نه به سياق «سينماي بي‌واسطه» ژان روش در دهه 1950 (سينمايي منهاي ميزانسن و عاري از ميانجي تدوين)، بلكه همچون ژان روشِ دهه 1960: پازوليني مي‌كوشد حقيقتِ اسطوره را بر روي واقعيت فيلم ثبت كند. در اين لحظه‌ها، مده‌آي پازوليني سينمايي بدوي، فاقد صحنه‌بندي، غيردراماتيك و غيرروايي و از اين منظر سراپا سياسي مي‌نمايد، سينمايي كه تلاش ميكند به كساني كه در سينماي مسلط روايي- تجاري صدايي ندارند صدايي ويژه ببخشد و البته اين همه ماجرا نيست، او يكي از بزرگ‌ترين شمايل‌هاي اپراي قرن بيستم را در اين گيرودار گرفتار ميكند (زني كه از قضا حلقه پيوند يونان - خاستگاه تمدن اروپايي - و آمريكا - دنياي جديد و به ظاهر بريده از ريشه‌هاي اروپايي - است). در سراسر فيلم، خاصه در صحنه‌هاي خارجي، نمابه‌نماي فيلم لحظه‌هاي ناب بصري دنيايي صيقل‌خورده و جلايافته مي‌سازند؛ بسياري از نماها در «ساعت جادويي» مشهور گرفته شده‌اند: درست پيش از غروب خورشيد ــ نكته‌‌اي كه دلالتي سخت نمادين در كار پازوليني مييابد: لحظه تلاقيِ شكوه و زوال، تلألو و ظلمت، اوج و سقوط.
قدرت مرعوب‌كننده مده‌آي پازوليني عمدتاً ناشي از نقش‌آفريني‌هاي كاملاً ناتوراليستيِ همه بازيگران (اعم از نقش‌هاي اصلي و فرعي) است ــ به راحتي مي‌توان آرگونت‌هاي «واقعي» و نه «اساطيري» را آن‌چنان كه پازوليني آفريده به تصور آورد: مردان ساده و غالباً آرام و خاموشي كه سرشان به كار خود گرم است و البته هر وقت خوش كه دست دهد مغتنم مي‌شمارند و از تب و تاب جنگ و دلهره درگيري هم لذت مي‌برند. در يكي از لحظه‌هاي غريب فيلم، هنگامي كه مده‌آ برادرش را در برابر چشم‌هاي آرگونات‌ها ميكشد و قطعه قطعه ميكند، اين مردان جوان هاج و واج و بي‌هيچ احساس يا واكنشي بِرّ و برّ نگاهش مي‌كنند: آيا فاصله ميان دنياي مده‌آ و دنياي ياسون در همين لحظه پديدار ميشود؟ با اين همه، پازوليني لحظه‌هايي اكسپرسيونيستي نيز در كار خويش گنجانيده و به شكلي طعن‌آميز به ميزانسن‌هاي استاد سينماي روس، آيزنشتاين، به ويژه در ايوان مخوف (1943-1946) نيز اشاراتي دارد. (مهم‌تر از همه، صحنه‌هاي دربار كرئون با نقش‌آفريني بازيگري حرفه‌اي، ماسيمو جيروتي، ستاره فيلم وسوسهويسكونتي (1941) كه به اعتقاد مناقشه‌آميز گروهي، نخستين فيلم مكتب نئورئاليسم ايتالياست.)
به گمان من، كليد درك جهان مده‌آي پازوليني را بايد در لحظه رويارويي ياسون و پلياس بازجست. هنگامي كه پلياس با لحني تحقيرآميز به ياسون مي‌گويد: امروز تو چيزي غيرمنتظره را درخواهي يافت: پادشاهان هميشه موظف نيستند به قول خود عمل كنند.» و بدين‌سان، كل سفر پرخطر ياسون را به شرق براي آوردن نماد قدرت و فراواني بي‌قدر ميكند. اما در كمال تعجب، ياسون اصلاً تعجب نمي‌كند، پشم زرين را جلوي پاي پلياس مي‌اندازد، انگار نه انگار كه قرار بوده در ازاي آن، تخت شاهي را از عموي غاصب خويش پس بگيرد. آنگاه با خونسردي مي‌گويد: «جست‌وجوي من به من نشان داده كه جهان بسيار وسيع‌تر از قلمرو حكومت توست» (اين جمله را روي تصوير آرام و موقر مده‌آ مي‌شنويم) و ادامه مي‌دهد (پيش از آنكه از پيش پلياس برود): «و اگر مي‌خواهي، به تو مي‌گويم از نظر من حقيقت چيست: اين پشم دور از آن سرزمين [مشرق زمين، يعني همان ديار مده‌آ] هيچ معنايي ندارد و به هيچ كاري نمي‌آيد.» ياسون عاشقانه دست در دست مده‌آ از كاخ پلياس بيرون مي‌رود و عطاي قدرت را به لقايش مي‌بخشد. بعد از آن، ياسون با آرگونت‌ها وداع ميكند و بيننده گذر زمان را از راه دو معاشقه ياسون و مده‌آ تجربه ميكند. چند سال بعد، ياسون و مده‌آ در كورينت هستند. ياسون با دو چهره خير و شر خيرون (قنطورسي كه او را بزرگ كرده بود) مواجه ميشود: يكي در همان هيأت قنطورسي حكيم (با ريش) و ديگري در هيأت يك انسان اصلاح‌كرده (بدون ريش و سبيل) ــ نخستين نشانه خيانت و قدرت‌طلبي ياسون را در اين دوپاره‌شدن (و به واقع بشري‌شدن) سيماي خيرون مي‌بينيم و سپس مده‌آ را مي‌بينيم كه از نديمه‌اش مي‌شنود كه اهالي كورينت از او مي‌ترسند و از قدرت سحر و جادوي او وحشت دارند. باري، هم پشم زيرن و هم مده‌آ (دو نماد قدرت‌هاي زنانه- اساطيريِ طبيعت و مشرق‌زمين) در دنياي متمدن‌تر كورينت فايده و شأن خود را از كف ميدهند. قهرمان مده‌آي پازوليني، در حقيقت، ياسون است كه در كشاكش نيروهاي متخاصم طبيعت و تمدن، شرق و غرب، عشق و قدرت، زيباييِ مادرانه مده‌آ (كه دست‌كم 20 سالي از خود او بزرگتر مي‌نمايد) و زيبايي دخترانه دختر كرئون، و در نهايت دو سيماي خيرون دوپاره ميشود و به يك ضربت همه را از كف مي‌دهد.
اگر به راستي مهم باشد كه مده‌آي فن‌ترير در دانمارك، به زبان دانماركي، برپايه اقتباس كارگرداني دانماركي و با هنرپيشه‌هايي دانماركي ساخته شده است و اگر به‌راستي تصادفي نباشد كه فن‌ترير و دراير هموطن سورن كيركگورند، شايد بتوان گفت (اگر از واژگان فيلسوف دانماركي بهره جوييم) مده‌آي فن‌ترير روايت غريبي است از كوششي تراژيك براي «تعلقيق غايت‌شناختيِ امر اخلاقي». اينكه مي‌گويم «كوششي تراژيك» شايد در چهارچوب تفكر كيركگور متناقض بنمايد، زيرا كار كيركگور بر مدار تفاوت آشكار ميان ابراهيم (به تعبير فيلسوف دانماركي، «شهسوار ايمان») و «قهرمان تراژدي» (نمونه آرماني او، آگاممنون) مي‌گردد. قهرمان تراژدي در چارچوب حوزه اخلاق مي‌ماند زيرا در راه آرماني والاتر (ولي باز اخلاقي) دست به عملي (به ظاهر) غيراخلاقي ميزند: آگاممنون دختر خود (ايفي‌گنيا) را در راه آرماني بزرگتر (ولي همچنان در چارچوب ايدئولوژيك يونان هومري) «قرباني ميكند»، اما وضع ابراهيم يكسره متفاوت است: او دست به عملي ميزند كه او را به طور كامل از حوزه اخلاق فراتر ميبرد ــ او با عمل خود به غايتي والاتر (بيرون از حوزه اخلاق) دست مييابد كه حوزه اخلاق را در نسبت با خود به حال تعليق مي‌اندازد. ابراهيم نه در راه نجات يك خلق، نه از براي صيانت ايده يك دولت يا كشور و نه براي فرونشاندن خشم خدايان و خلاصه نه در راه هيچ آرماني كه كار او را در چارچوب اخلاق «بامعنا» سازد فرزندش را قرباني ميكند. بدين‌سان، ما با دو پدر اسطوره‌اي- نمادين روياروييم كه فرزند خود را قرباني مي‌كنند (يكي دخترش را و ديگري پسرش را). فن‌ترير به اين دو چهره كليدي پدر سومي اضافه ميكند: ياسون. ياسون به يكباره خانواده‌اش را قرباني (ترك) ميكند: زنش را كه ياورش، دلداده‌اش و همراه هميشه‌اش در سفرهاي پرخطر بوده (و يادمان نرود كه مده‌آ محض خاطر ياسون از همه چيزش گذشته، از يار و ديار و برادر و شأن و منزلت خويش، و اينك مهرش بدل به كين و عشقش بدل به نفرت شده است) و البته دو پسر خردسالش را.
مده‌آي فن‌ترير با نماي تكان‌دهنده‌اي آغاز ميشود كه مده‌آ را، از بالا، سرتا پا سياهپوش با كلاهي سياه كه سرش را تنگ پوشانيده (تا واپسين نماي فيلم، بيننده هرگز موهاي بلند مده‌آ را نمي‌بيند) نشان مي‌دهد. او در ساحل دريا دراز كشيده و چشم‌هايش را بسته و پيداست كه اندوهي يا فكر سنگيني عذابش مي‌دهد. زن ناگهان ديده باز ميكند و دوربين بالا مي‌آيد و بناي چرخيدن مي‌گذارد و شتاب مي‌گيرد و در مارپيچي حلزوني به چرخش بي‌پايان خود ادامه مي‌دهد (حركتي از جنس «سرگيجه» هيچكاكي). فضاي فيلم در كل ترسيم جهاني است گرفتار در سرگيجه و درد و عذاب اليم زني كه به دنبال تبديل عشقش به نفرت، به فكر انتقام است. اما آنچه باعث ميشود تا به دنبال ردپاي كيركگور در فيلم فن ترير بگرديم اين است كه هم ياسون و هم مده‌آ گويي بالكل متفاوت از متن اسطوره‌اي خويش عمل مي‌كنند. نه ياسون به تمامي مردي است كه به جهت شهوت قدرت دست به خيانت بزند (او در گفت‌وگو با كرئون جوري صحبت ميكند كه انگار براي نجات ديار او ناگزير است از خانواده‌اش بگذرد ــ چيزي در مايه‌هاي برخورد ابراهيم با هاجر و اسماعيل) و مده‌آ نيز جوري دو پسرش را ميكشد كه انگار نه از سرِ انتقام بلكه به فرمان خدايي ناگزير است آن دو را قرباني كند. و البته نه ياسون بسان آگاممنون قهرمان تراژدي ميشود و نه مده‌آ شهسوار ايمان بسان ابراهيم. ياسون خطاب به كرئون و ملازمانش مي‌گويد كه «پسنديده نيست يك نفر تنها حكومت كند و پسنديده نيست كه قدرت به دست توده‌ها افتد» و سپس در تشبيهي نيمه افلاطوني دولت را به يك كشتي مانند ميكند كه ناخدايش كرئون و كاركنانش ملازمان دربار اويند و خود ياسون اميد دارد كه سكاندار خوبي براي آن باشد. ياسون به گفته خودش مي‌خواهد به مردمان كورينت ياد بدهد كه در صلح و آرامش زندگي كنند، حتي اگر به قيمت «مرگ باعزت». كرئون در عوض او را داماد خود ميكند و دختر زيباي جوانش را به عقد او درمي‌آورد (دختري كه در شب زفاف براي ياسون شرطي سنگين مي‌گذارد: تا مده‌آ در اين ديار باشد با تو همبستر نخواهم شد. تمام خانه ياسون و عروس جوانش را پارچه‌هاي سفيد به صورت دهليزي تودرتو درآورده‌اند كه در اكثر لحظه‌ها ياسون با سايه دختر و نديمه‌هايش رويارو است، حتي در بستر خواب پارچه‌اي او را از همسر تازه‌اش جدا ميكند. ياسون با تصويري سايه‌نما [سيلوئيتي] مي‌خوابد.)
در مقابل، مده‌آ در نخستين سكانس فيلم، پس از آنكه گويي خودكشي نافرجامي را پشت سر مي‌گذارد، با صداي مردي از كشتي كوچكي نزديك ساحل به خودش مي‌آيد: اين مرد آيگيوس است كه بنا به بعضي روايت‌ها بعدا با مده‌آ ازدواج ميكند (قصه‌اي كه هيچ اشاره‌اي به آن در كار پازوليني نمي‌رود) طرفه اينكه، مده‌آ از اين مرد خوش‌سيما (تنها كسي كه در اين «غريبستان» به مده‌آ روي خوش نشان مي‌دهد) قول مي‌گيرد كه به او در ديار خودش پناه دهد. تنها لحظه‌اي در فيلم كه ما لبخندي به چهره اين زن دردكشيده خيانت‌ديده مي‌بينيم هنگامي است كه در نيمه اول فيلم بار ديگر با آيگيوس ديدار ميكند. لبخندي كه بلافاصله به تلخي مي‌گرايد، چراكه پسر كوچكش بر اثر زخمي بر پا به شدت به گريه مي‌افتد. اما مهم‌ترين نكته در روايت فن‌ترير اين است كه پس از نخستين گام براي انتقام گرفتن از ياسون (جان باختنِ نوعروس و سپس پدرش يعني پادشاه)، مده‌آ باز به شيوه‌اي سربه‌سر متفاوت با روايت اوريپيدس (و پازوليني) دست به كار «فرزندكشي» ميشود.
مده‌آي فن ترير دو پسرش را در نه در خانه و در بستر خواب و با چاقو، بلكه در فضاي باز و به هنگام هوشياري و بيداري بر روي يك بلندي از شاخه‌هاي درختي خشك و بي‌بروبار حلق‌آويز ميكند. مده‌آ جوري دو پسرش را ميكشد كه انگار انتقام نمي‌گيرد بلكه قرباني ميكند. در تراژدي اوريپيدس روح بچه‌ها هم خبر ندارد كه قرار است به دست مادرشان كشته شوند و سرانجام هم در خواب جان مي‌بازند. اما مده‌آي فن ترير دو پسرش را روي وسيله‌اي مانند سورتمه در مسيري بس طولاني ميكشد (و درد ميكشد) تا آخرالامر بر پشته‌اي به دارشان آويزد. شگفت‌تر آنكه پسر بزرگتر (همچون اسحاق) گويي از قصد او آگاه ميشود و به او ياري هم مي‌رساند: مده‌آي فن‌ترير ابراهيمي است در ظلمت، شهسوار ايمان است در جهاني بي‌خدا و به همراه شويش در فضاي غريبي در حدفاصل تراژدي و ايمان، اخلاق و تعليقِ ديني آن، دست و پا ميزند. ياسون و مده‌آي فن ترير هر دو مي‌كوشند حوزه اخلاق را معلق گردانند اما بدون آنكه غايت والاتري اخلاقي يا غايت والاتري وراي حوزه اخلاق به دست آرند، نه ياسون آگاممنون ميشود و نه مده‌آ ابراهيم. فن‌ترير در پايان فيلم اين جمله را مي‌آورد.: «زندگي آدمي سفري است به درون ظلمت [به «دل تاريكي»، كنراد؟]، آنجا كه فقط خدا مي‌تواند راه پيدا كند. زيرا خدا قادر است چيزهايي به وجود آرد كه هيچ انساني جرأت ندارد به آنها باور آورد.»
پازوليني و فن‌ترير دو گونه سفر به دنياي اسطوره‌ها را روايت مي‌كنند: يكي به جهان پرآفتاب و نورانيِ آيين‌هاي دنيايي گمشده پا مي‌گذارد و ديگري به جهان ظلماني و تيره‌و‌تاري كه گويي خدا با آن قهر كرده است (شايد به همين اعتبار بتوان گفت دجال فن‌ترير، به تعبيري، مده‌آي مدرن اوست: بيست سال بعد، فن ترير داستان زوجي را روايت ميكند كه فرزند كوچك‌شان در گرماگرم معاشقه شورانگيزشان از پنجره خانه بيرون مي‌پرد و جان ميبازد. اين‌بار، در پايان مرد است كه زن را ميكشد يا راحت ميكند. نجات‌دادن از راه كشتن، قرباني‌كردن از راه انتقام‌گرفتن، ايمان‌آوردن از راه بي‌ايمان شدن...).
همه جهان مده‌آي فن‌ترير، برخلاف جهان پازوليني، در پرتو نوري غيرزميني و غيرطبيعي مي‌درخشد: همه چيز انگار در تاب تبي سوزان مشتعل است، آتش جانِ زني تنها و غريب كه در خرمن جهاني افتاده كه او را طرد ميكند. در نماهاي داخلي نيز فن‌ترير با بهره‌گيري از اسلوب «كيارُسكورو» با «محوكاري» و «تاريك‌نگاري» به ترسيم جهاني مي‌پردازد كه در آن آدميان به سايه‌هايي مي‌مانند در پرتو نوري كه مدام مي‌لرزد، اسلوبي كه داوينچي مي‌آغازد و در كاراوادجو به اوج مي‌رسد، اسلوبي كه تباين بخش‌هاي روشن و تاريك را شدت مي‌بخشد و البته كه در كار فن‌ترير، داخلي‌ها بيش از هر چيز به دالان‌هاي سياهچاله‌هاي زنداني مخوف مي‌مانند، مسير ياسون براي رسيدن به قدرت از همين دهليزها مي‌گذرد و در مقابل، مده‌آ از غربتي به غربتي ديگر پناه ميبرد، او نه قهرمان تراژدي ميشود (چون پسرانش را در راه هيچ آرماني نمي‌كشد) و نه شهسوار ايمان ميشود (چون گرچه تن به كاري «بي‌معنا» - گويي به فرمان خدايي بي‌رحم - تن سپرده است، با اين «از دست دادن» هيچ چيزي به دست نمي‌آورد.) زخم مده‌آ نمي‌‌تواند (و گويي نبايد) مرهم پذيرد، فقط بايد عميق و عميق‌تر شود...
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر