جیمز گری یک پارادوکس است؛ یک فیلمسازِ ناهمزمان. و منظورم از ناهمزمان چیزهایی از جنسِ متعارض با روح زمانه، خلاف جریان آب یا حتا شورشی نیست. او هیچ‌کدام از اینها نیست اما عمیقاً ناهمزمان است.
یک فیلمساز ناهمزمان
این مقاله پیشتر در شماره‌ی دهم فیلمخانه (پاییز ۱۳۹۳) چاپ شده است.
جیمز گری یک پارادوکس است؛ یک فیلمسازِ ناهمزمان. و منظورم از ناهمزمان چیزهایی از جنسِ متعارض با روح زمانه، خلاف جریان آب یا حتا شورشی نیست. او هیچ‌کدام از اینها نیست اما عمیقاً ناهمزمان است. نه «فیلمساز متفاوت» است، نه «مستقل»، و نه به طریقِ اولیٰ، «رادیکال». او «هالیوودی» است و عمیقاً «سنتی». اما هالیوودی که او بدان تعلق دارد عهدش به سر آمده و سنتی که او تذکرش می‌دهد مدتهاست که به تعلیق درآمده است. فیلم‌های او «جاه‌طلب» نیستند ــ توصیفی که معمولاً برای فیلم‌های مهم این سال‌ها به کار برده‌ایم، چه در فرم و روایت و چه در ابعاد غول‌آسای سینمایی. و شاید به خاطر تمام اینها همچنان قدرنادیده‌ترین فیلمساز معاصر آمریکایی باقی مانده است، حتا اگر سه‌تا از بهترین فیلم‌های پانزده‌سال گذشته‌ی سینمای آمریکا را ساخته باشد.
مسأله خیلی ساده است: جیمز گری هست، بی‌آنکه دقیقاً بدانیم باید با او چه‌کار کنیم. و راست این است که منتقدان نمی‌دانند با او چه باید بکنند. ناهمزمان است و ناهمزمانی‌اش برهم‌زننده‌ی قالب‌های تاریخ سینمایی که ما معمولاً برای فهم و طبقه‌بندی فیلمها بدان‌ها متوسل می‌شویم. فیلم‌های او نه «کِنایی»، نه «پست‌مدرن»، نه «فاصله‌گذرانه»، نه «آشنایی‌زدایی‌کننده» از ژانر و نه «غیرمستقیم» که شدیداً «مستقیم»اند، و همچون یک ملودرام‌سازِ دهه‌ی بیست یا سی، تا آخرین حدی که تصورش را بکنید، خواهان همذات‌پنداری احساسی ما با کاراکترهایشان. مشهور است که هرچقدر فیلم‌های آمریکایی جلوتر آمدند ــ چون سازندگانشان بچه‌ی سینما بودند و بزرگ‌شده با فیلمها ــ بدل شدند به انبانی از خاطره‌های فیلمها؛ به «فیلم»هایی در موردِ فیلم‌های دیگر. «خودآگاه» شدند. فیلم‌های گری اما عمیقاً و همچنان می‌خواهند «فیلم» باقی بمانند: داستان‌هایی دربابِ آدم‌ها، شانس‌ها و تصادف‌ها. فیلم‌هایی که نه فقط «معصومانه» به این «فیلم»بودنشان اصرار دارند، که در زمانه‌ی ارجاع و خودآگاهی هیچ شرمساری هم از آن ندارند.
ما نمی‌دانیم با جیمز گری چه باید کنیم، چرا که در درجه‌ی نخست نمی‌دانیم با آن برچسبی که گری را با آن مُهر کرده‌اند چه باید بکنیم: وقتی می‌گوییم «کلاسیسیسم» داریم از چه حرف می‌زنیم؟ و واقعیت این است که «کلاسیسیسم» یکی از مبهم‌ترین تعبیرها باقی مانده است. خیلی‌ها به‌کارش می‌برند بی‌آنکه دقیقاً روشنش کنند ــ عمدتاً همچون یک نوستالژی در حسرتِ سینمای قصه‌گوی سرراست و در واکنش نیز به صورتِ نکوهش از سویی دیگر. به ندرت اشاره می‌شود که مثلاً هالیوود دهه‌ی سی چه تفاوتی با هالیوود دهه‌ی چهل داشت و آن چه تفاوتی با هالیوودِ دهه‌های شصت و هفتاد و آن‌ها چه تفاوتی با دهه‌ی معاصر؛ و همه هم قصه‌گو. ابهام «کلاسیسیسم» وقتی پای فیلمسازی چون گری و فیلمی چون مهاجر پیش می‌آید بحرانی‌تر هم می‌شود. کار این نوشته هم نیست که بخواهد تعریفی برای آن پیشنهاد دهد[1]، اما می‌تواند خطوطی را پیشنهاد دهد که هر بحثی بر سر «کلاسیسیسم» می‌باید در امتدادِ آن‌ها گسترش یابد: «کلاسیسیسم» بر گونه‌ای مواجهه دلالت می‌کند (و یا می‌کرد) میان هنرمند و موضوعش و میان هنرمند و مخاطبش؛ مواجهه‌ای در سطوح متفاوت استتیک و اخلاقی. (نمونه‌ی اول:) دشتی در فیلم جان فورد با وسترنری تنها در آن، یک دشت بود با وسترنرش، مستقیم در برابر مخاطبش، به منزله‌ی یک جهانِ قائم به ذات، به موازاتِ جهانِ ما ولی جدا از آن، که از فیلتر بیان شخصی فورد گذشته بود. اما دشتی در فیلم کوئن‌ها با وسترنری در آن دشتی است که خود و وسترنرش را داخلِ گیومه گذاشته است؛ با باری عمدتاً کنایی، ارجاعی و گاه حتا فاصله‌گذارانه. (نمونه‌ی دوم:) فیلمی از نولان یک ماشین عظیم مدرن است با تمام آگاهی و حسابگری‌اش در توسل به شیوه‌های متفاوت تسلط ذهنی و احساسی بر مخاطب؛ همذات‌پنداری‌ای یکسره متفاوت از آنچه یک ملودرامِ دهه‌ی سی «معصومانه» در پیِ رسیدن به آن بود.
بن‌مایه‌ها
فیلم‌های گری بر روی کاغذ «نقشه‌های راه» بارها پیموده‌شده‌ای را نشان می‌دهند: دو برادرِ شب از آن ماست، یکی پلیس است و دیگری در دسته‌ی اشرار؛ پدری دارند که او نیز پلیس است و نقشه‌ی راه چیزی نیست جز مسیری که پسرِ دوم را به جبهه‌ی پلیس‌ها برمی‌گرداند. لئورناردِ دو عاشق میان دو زن سرگردان است، یکی بلوند و دیگری سبزه، یکی بی‌پناه و آسیب‌پذیر و دیگری برآمده از حریم امن خانواده. اِوای مهاجردر ورودش به آمریکا بی‌پناه است و ناگزیر از تسلیمِ خود به جهانِ زیرین، و معلق میانِ دو مردی که سر راهش قرار گرفته‌اند. هر چهار فیلم کلیدیِ گری بر گِردِ آشکارترین دوگانه‌های دراماتیک چیده شده‌اند: چه دوپارگیِ لئوناردِ دو عاشق و چه هر سه موقعیتی که واکین فینیکس در مقابل اضلاع مخالفش (دو بار مارک والبرگ و یکبار جرمی رنر) ایستاده است. با هر کدام از این فیلمها، پیش از هر چیز، گویی خلاف تمام «مسیر» تاریخِ داستانگویی برگشته‌ایم به روزهای نخستین؛ به مغز استخوانِ داستان‌ها؛ به اولین تراژدی‌ها (و گری هنرمندی است با بینشی تراژیک به جهان)؛ به رمانتیسمِ روزهای کهنِ سینمای آمریکا (دور نیست دیدن ریشه‌های سینمای گری در فیلمسازی همچون فرانک بورزیگی)؛ به بن‌مایه‌ها، خالی از حشوها و زائده‌ها.
این محوطه (۲۰۰۰) بود، دومین فیلم گری، که ماهیتِ پروژه‌ی او را آشکار کرد و «پارادوکسِ گری» را برای منتقدان ساخت. فیلمی که به رغمِ دِین‌های بسیارش به دهه‌ی هفتاد، و به طور مشخص کاپولا و پدرخوانده‌هایش از یک‌سو و اسکورسیزی و گنگسترهای خانواده‌دارش از دیگرسو، اشتیاقی بی‌امان داشت به گذر از این مراجع و پیوند با سینماهای ماقبلِ آن‌ها: از طرحِ داستان گرفته تا شیوه‌ی عرضه‌ی کاراکتر، وحدتِ [Unity] جهان داستانی، و سرانجام همذات‌پنداریِ ما با کاراکترها. پروژه‌ای که در فیلمِ بعدی شب از آن ماست، که پیچیدگی و گستردگیِ جهانِ اخلاقیِ آن را نداشت، عیان‌تر هم شد. هر دوی این فیلمها خبر از فیلمسازی می‌دادند که به رغم انبوه تأثیرهایی که از کاپولا و اسکورسیزی گرفته بود، در پیِ «وارونه»کردن مسیر تجربه‌های آن‌ها نیز بود: نه پیچیده‌کردنِ الگوها و طرح‌های گذشته که ساده‌کردنِ دوباره‌ی آن‌ها به قصد رخنه به جوهر آن‌ها. و همینْ بُعدِ دیگری از پارادوکس جیمز گری را می‌ساخت؛ که نمی‌شد با مُهر دهه‌ی سی از شر او خلاص شد، که کلاسیسیسم او نه نوستالژی بود و نه مواجهه با شیئی فتیش‌‌گونه[2]: محوطه یک نقشه‌ی غنی و عمیقاً پرتنوع از زندگی خانوادگی و رابطه‌های درونی و بیرونی‌اش در کنارِ تنوعِ غریب طبقاتی و فرهنگی آن ترسیم می‌کرد. گونه‌ای پرتره‌نگاریِ منحصربه فرد که در دو عاشق بارها عیان‌تر شد. سخت است (بسیار سخت) که فیلم دیگری در سینمای معاصر آمریکا بیابیم که چنین پرتره‌ای از زندگی خانوادگی به دست داده باشد: رابطه‌ی پسر و مادر، پسر و پدر، فضاهای شام کوچک خانوادگی، تدارکِ مهمانی شب سال نو، و البته همه‌چیز عمیقاً مشخص، موردی و انضمامی: خانواده‌ای از ریشه‌های مهاجرانِ روس، یهودی‌تبار، اینجا در این منطقه‌ی مشخصِ بروکلین، در این خانه‌های آپارتمانی، در این زمانِ مشخص. گری هم از آن فیلمسازان یگانه‌ای است که پیش از هر چیز «جهانی می‌سازد برای زیستن»؛ اما اگر مثلاً کلر دنی یا هو شیائو شین این را با زبانِ یکه‌ی سرسختِ خود به انجام می‌رسانند، گری آن را درست در دلِ ژانرها می‌سازد، آن‌هم جایی که ژانرها به استخوان‌بندیِ اولیه‌ی خود تراشیده شده‌اند.
آینه‌ای برای تمام آن مهاجران
«کلاسیسیسم»، اگرچه همیشه با سینمای گری همبسته بوده، اما هیچگاه تا پیش از مهاجر چنین به عنوانِ مسأله‌‌ی کانونیِ آن طرح نشده بود. خودش می‌گوید شیوه‌ای که او داستانش را فیلم کرده پیوندی ذاتی دارد با داستانِ آن و زمانه‌ای که در آن می‌گذرد ــ همچون یک ملودرامِ صامت[3] ــ و می‌خواهم پیشنهاد دهم که هر دوی اینها پیوندی ذاتی دارند با اینکه چرا اصلاً گری فیلم می‌سازد و یا چرا اساساً سینما را دوست دارد. موضوع، ساختار و مهمتر «رویکرد» و نگاهِ فیلمساز به سینما چنان در مهاجر تنیده به همدیگرند، که ندیدن این تنیدگی ندیدن فیلم است. بر سه کاراکترِ اصلی توقف کنیم که گویا منبع اصلی بسیاری از سوء‌تعبیرها بر سر فیلم بوده است: تیپ، کلیشه، فیلم‌فارسی و هندی! ولی دشوار است که بتوان یک فیلم تیپکال (و یا غیر تیپیکال) را مثال زد که چنین رابطه‌ی پیچیده‌ای میان اِوا (کوتیار) و برونو (فینیکس) ترسیم کرده باشد. آنچه میان کوتیار و فینیکس می‌گذرد ترکیبی است پیچیده و به‌غایت نامعلوم (هم برای ما و هم برای خود آن‌ها) از نیاز، علاقه (در موردِ برونو) و سوء‌استفاده. جهتِ حرکت داستان شروع از یک کاراکتر، طی مسیر با او و (از جایی به بعد) سهیم‌کردنِ دیگری و خاتمه‌یافتن با اوست. و در نقطه‌ی نهایی معلوم نیست که چه کسی از دیگری سوء‌استفاده کرده است. آنسوتر اُرلاندوست ــ در اصل، آن عاشق رمانتیکِ همیشگی ــ که اینجا هرلحظه که وارد می‌شود، با بی‌خبری و خودسری و لجاجت بلاهت‌آمیزش ویرانی به‌بار می‌آورد. آنچنان که شیوه‌ی مألوف گری است، طرح کلیِ آشنا و ژنریکِ کاراکترها با بیشترین دقت و ظرافت رنگ‌آمیزی شده، و به طور مشخص در این فیلم، گری هیچ‌جا و هیچ‌لحظه‌ای نمی‌گذارد که به تعینی در موردشان برسیم. این فیلمی است با گذر نامعلومِ زمان: تجربه‌ی زمانی که بر این دختر می‌گذرد که میان خواب و بیداری، میان آگاهی و بی‌تکلیفی، پا به سرزمین تازه گذاشته است؛ یک تجربه‌ی درونیِ گنگ و مبهم برای ماریون کوتیارِ خواب‌زده، که خود بخش مهمی از آن میزانسنی است که عامدانه با تنگ‌کردن فضای پیرامون، امکانِ رسیدن به یک «چشم‌انداز» را سلب می‌کند. بعد، شیوه‌ای است که گری قصه‌اش را به جلو می‌راند: پر از حفره‌ها و فاصله‌های روایی؛ گونه‌ای آبستره‌کردن رویداها.
جهانِ مهاجر جهانِ کنش‌های خُرد و «ژست»هاست؛ سمفونی نگاه‌ها، سکوت‌ها و حرکت‌ها که تقریباً هر سکانس فیلم را به جریانی از احساساتِ چندگانه و متضاد بدل می‌کند: برونو و گروهش شب به خانه برگشته‌اند. اِوای تنها در اتاق. برونو که به سراغش می‌آید تا دعوتش کند که به جمع سرخوش ملحق شود. امتناع اِوا. نگاهِ برونو به عکس‌هایی که او در دست دارد. اِوا و نقلِ خاطره‌ی قتلِ پدرومادرش که ناظر آن بوده. همدردیِ برونو و حرکت به سوی به آغوش‌کشیدنِ او. ترسِ اِوا و «به من دست نزنِ» او. خشم و انزجارِ برونو و بالاخره پیش‌کشیدنِ آنچه اولِ شب شاهدش بوده: دزدیِ اِوا از همکارش در رستوران. همه‌ی فیلم اینجاست: ترس، تهاجم، انزوا، دوستی، نیاز، بی‌اعتمادی؛ و در همان‌حال نامعین و غیرقطعی نیز (هم درون فیلم و هم در بیرون آن برای ما). و نه فقط اینجا که گویی هر سکانسی همچون یک «خُردجهان» حاویِ تمامی آن پیچیدگی است که در کلیت فیلم جاری است: بنگرید به لحظه‌ی حضورِ برونو در سلولِ اِوا (برای بازگرداندنش) و اینکه منطقِ معاوضه و بده‌بستان چطور از هر کنشِ ساده به آن‌یکی در حال گسترش‌یافتن است. گری در این حرکتِ ظریف میان ژست‌ها و نگاه‌ها و پیش‌بردنِ مفهوم‌های کلان از دلِ آن‌ها فیلمسازی از تبارِ جان فورد جلوه می‌کند. در سطحی کلان‌تر، یک بده‌بستانِ بزرگِ دیگر مهاجر را به پیش می‌راند: بازی‌ها، ژست‌ها و میزانسن میل به جزئی‌ساختن و انضمامی‌کردن دارند و مسیرِ قصه‌گویی میل به آبستره‌کردن. و درست از دلِ همین دوگانگی، اصلی‌ترین ایده‌ی تماتیکِ فیلم سربرمی‌آورد، که برای بیان دقیقش باید لایه‌ای دیگر از فیلم را بشکافیم.
از مهاجر چاپلین تا ویتو کورلئونه در پدرخوانده‌ی ۲ تا خانواده‌ی درِ طلایی (2006)، تاریخ سینما مهاجرانی که به رویای آمریکا با کشتی پا به الیس آیلند گذارده‌اند کم نداشته است. و گری، این سینه‌فیلِ سرسپرده، این فیلمها را خوب می‌شناسد. لحظه‌ای است در میانه‌ی فیلم که به روشنی این آگاهی فیلم را مؤکد می‌کند: اِوا که با توطئه‌ی شوهرخاله‌اش به جزیره برگردانده شده با پیرزنی لهستانی هم‌سلول می‌شود. پیرزن ناله می‌کند و اِوا در ترکیبی از غرور، بیچارگی، بیزاری (از هم‌وطنش که بیزاری از خود نیز هست در مقابلِ اشتیاقش به آمریکا)، و دست‌وپازدن بیهوده در اتاق حرکتی می‌کند، می‌چرخد و نهایتا رو به آینه‌ی غبارگرفته می‌کند و لب‌هایش را، با قطره‌‌ی خونی از انگشتش، سرخ می‌کند. آنچه اینجا در سطح تماتیک می‌گذرد چکیده‌ی آمریکا آمریکای کازان است. این را ارجاع نمی‌خوانم (که نیست)، بلکه رابطه‌ای عمیقتر در سطح DNA فیلمها در جریان است. حدسِ اینکه گری (که عاشقِ فیلم کازان است) در کاراکترِ اِوا ردِ استراوْروسِ آن فیلم را دیده سخت نیست. ایده‌ای که، نه فقط در همین سکانس، که در هر عزم و تصمیمِ اِوا می‌توان آن را ردیابی نمود. ولی گری نمی‌خواهد یک آمریکا آمریکای دیگر بسازد، یا دنباله‌ای بر آن (آمریکا آمریکا با رسیدنِ استراوْروس به نیویورک پایان می‌یابد) و یا حتا قصه‌ای بارها گفته‌شده را دوباره تکرار کند. اِوای مهاجر به یک معنا بازگرداندن تمام این قصه‌های مهاجران به سرفصلشان است و همینجا اشاره کنم که، به لطفِ تجمسی که ماریون کوتیار به او بخشیده، او همزمان به همتافته‌ای بدل شده از خشمی پنهان، غروری شکسته، عجزی دردمند و زیبایی‌ای حساب‌گر و تا همینجا کاراکتری بارها پیچیده‌تر از استراوْروسِ کازان که چیزی نبود جز یک اراده‌ی مصمم.
مهاجر اما جهان نمایش است و شعبده و رویا. آمریکا اینجا یک رویاست. آمریکا همیشه یک رویا بوده، برای تمام آن مهاجران. یک ایده. اُرلاندو در الیس آیلند رو به مهاجران می‌گوید «باید به رویا باور داشته باشید». گویی گری به همه‌ی این فیلم‌های گذشته نگاه می‌کند و می‌گوید فیلم‌های کازان، کاپولا، لئونه و … هنوز با این رویا در ناب‌ترین شکل تجلی‌اش مواجه نشده بودند. از این روست که همه‌چیز در این فیلم چنین در مقیاسِ خُرد، زمینی و زیسته‌شده برگزار می‌شود. فیلم‌های پیشین در مورد بسیارچیزها بوده‌اند (تنگناهای زیستن در مبدأ و ریشه‌های فرار، پیچیدگی‌های مستقرشدن در مقصد، گسترشِ شبکه‌های قدرتِ بعد از آن)، اما با فیلم گری است که این رویا مستقل از هر چیز دیگر ترجمانی روایی و بصری و حسانی می‌یابد و ــ به لطفِ جدالِ درونیِ میزانسن و روایت ــ به هیأتِ اولین لحظه و اولین خیابان و اولین اتاق در می‌آید. به این خاطر هم هست که در سطحِ روایت با اِوا شروع می‌کنیم و بعد با برونو ادامه می‌دهیم و در نهایت به آن پایان‌بندی باشکوه می‌رسیم که همه‌ی فیلم تقلایی بوده برای ساختنِ آن: گویی که اوا تکثیر می‌شود، که دیگر تفاوتی میان او و برونو نیست، که اینها همه مهاجرانی‌اند در تقلای آن رویا. گری با مهاجر آینه‌ای می‌سازد در برابرِ همه‌ی آن فیلم‌های دیگر، انعکاسی از تمامِ آن مهاجران. بی‌جهت نیست که اسمِ فیلم نه An Immigrant، که THE Immigrant است. و این پایانی است که جمع‌بندی همه‌ی پایان‌هاست. زیباییِ مهاجر نه حتا در خودِ این جمع‌بندی، بلکه در مسیرش نیز هست: هدفش را نه به عنوانِ بیانیه‌ای ماحصل رئالیسم سیاسی-اجتماعی، نه از طریقِ شگردهای خودبازتابانه‌ی مدرن که از دلِ قدیمی‌ترین شگردها به انجام می‌رساند. نگاهش نه انکار سیرِ تاریخ سینما، بلکه یادآوری فروتنانه‌ی این نکته است که آنچه کهنه می‌پنداشتیم هنوز قادر به بیان پیچیده‌ترین مفهوم‌هاست، به شرطِ آنکه فیلمسازی چنین عاشق و چنین فروتن پشتِ دوربین باشد. گری اگر رمانتیک است، نه فقط در سرشتِ داستان‌ها و کاراکترهایش، که در این ایمانش به ریشه‌های سینما نیز هست. او آخرین رمانتیک سینمای آمریکاست.
پا‌نویس‌ها:
این مقاله پیشتر در شماره‌ی دهم فیلمخانه (پاییز ۱۳۹۳) چاپ شده است.
[1] به عنوان نمونه، کتابِ جو مک‌الهنی پیچیدگی‌های تعریفِ کلاسیسیسم را به بحث گذاشته است:
Joe Mcelhaney, The Death of Classical Cinema: Hitchcock, Lang, Minnelli (Suny Series, Horizons of Cinema), State University of New York Press, 2006
[2] این فتیشیسم را در بسیاری از بازسازی‌ها و «کلاسیک»سازی‌های معاصر می‌توان ردیابی کرد.
[3] مهاجر کیفیتی اُپراگونه دارد؛ کل فیلم گویی حرکتی در دل یک نمایش است، زنی در ابتدا وارد صحنه می‌شود و در آخر آن را ترک می‌کند؛ صحنه‌های جمعی چنان اجرا می‌شوند که گویی درون فیلمی صامت هستیم: نگاه کنید به کلِ سکانسی که به درگیریِ برونو و اُرلاندو در تماشاخانه و در نهایت اخراجِ برونو و گروهش از آنجا می‌انجامد و …
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر