مصاحبه با پیر پائولو پازولینی

آن تابستان، آن تابستان داغ رمی، دیدمت روی لبۀ پیاده‌رو نشسته بودی، منتظر باز شدن در و دیدن همۀ آن فیلم‌ها، بله، آن روز داغ رمی.

بعدتر. «آیا انقلابی در کار خواهد بود؟» گفتی، پرسیدی. ایستاده کنار پنجره در یکی از مجتمع‌های آپارتمانی کارگران که موسولینی آنها را ساخته بود که در ماما روما آنجا فیلم گرفتی. 

ویتاسکوپ

پس از خواندن گزیده اشعار پازولینی

آن تابستان، آن تابستان داغ رمی، دیدمت روی لبۀ پیاده‌رو نشسته بودی، منتظر باز شدن در و دیدن همۀ آن فیلم‌ها، بله، آن روز داغ رمی.

بعدتر. «آیا انقلابی در کار خواهد بود؟» گفتی، پرسیدی. ایستاده کنار پنجره در یکی از مجتمع‌های آپارتمانی کارگران که موسولینی آنها را ساخته بود که در ماما روما آنجا فیلم گرفتی. «آیا انقلابی در کار خواهد بود؟» گفتم «بله»، گفتم «ما با دوربین‌هایمان این کار را خواهیم کرد. جهان را با دوربین‌هایمان محاصره می‌کنیم، خیابان‌ها، اداره‌ها، کارخانه‌ها، زندان‌ها ـ همه‌چیز آشکار خواهد شد، بله». هنوز ایستاده بودی، ایستاده بودی کنار پنجره درحالی‌که بیرون را نگاه می‌کردی. مکث. بعد گفتی «بله»، «اما حالا چند سال، چند سال است که ماشین تایپ داریم... اما آیا ماشین تایپ‌ها انقلاب ساختند؟» و می‌توانستم ذهنت را ببینم که در کشمکش بود همان‌طور که تمام زندگیت در ذهنت کشمکش کرده‌ای، در شعرت، در فیلم‌هایت، بله، خاکستر‌های گرامشی... و خاکستر‌های قفسه‌های کتاب و خاطرات کودکی و تمام قرن‌های گذشته و خاکستر‌های مسیحیت و مارکسیسم، آبنبات‌ها تف شدند بیرون، سوختند. بله در کشمکش و سوختن، پوست انداختن اخلاقیات، ایدئولوژی‌ها، حزب‌های سیاسی؛ می‌سوختند، همواره می‌سوختند در هر خطی از هر شعرـ

با قرار دادن خودت در مرکز زمانه‌ات، در مرکز ایتالیا، روزمرگی‌اش که درواقع هیچ‌گاه رهایش نکردی، همیشه درست در عمق آن بودی، بدون غنایی‌سازی شخصی، آن را در فریولی جا گذاشتی. حالا فقط خود زمختی زندگی روزمره و ازاین‌رو زجرآور، غرقه در درک‌ناپذیری‌اش، ابزوردی‌اش، ناانسانیتش، در گریزناپذیری‌اش؛ زجر و خشم شاعری گیرافتاده در سیستمی اجتماعی که به‌عنوان پروژۀ شکنجه‌ای مفهومی، نامرئی و گریزناپذیر به دست مارکی دو ساد طرح‌ریزی شد و به دست تو ضبط شد، پیر پاولو پازولینی، مردی رها و یک شاعر؛ و با همان صداقت خشنی ضبط شد که دانته دوزخ را ضبط کرد.

و حالا من اینجایم در اعماق بروکلین، سال‌ها بعد، اینجایم پشت میزم پوشیده از اشعار تو، فیلم‌ها، رمان‌ها، مقاله‌هایت. حالا خودم اینجایم در کشاکش با تمامش. زندگی تو را دوباره می‌زیم از فریولی تا ناپولی تا رم تا فلسطین تا هند تا آفریقا تا چاسر تا مارکی دو ساد و بله، مادرت، همیشه آن مادر و به یاد می‌آورم مادر خودم را که در آشپزخانۀ صبحگاه با خودش آواز می‌خواند و من هنوز نیمه‌خواب، او همیشه آواز می‌خواند؛ بله مادرت، فریولی، همیشه آنجا بود فریولی همیشه آنجا بود...

بله، بله، پیر پاولو، بله، می‌خواهم بدانم آن بعدازظهر داغ رمی نشسته روی لبه‌ پیاده‌رو کنار مرکز [سینماتوگراف] تجربی[1] واقعاً به چه فکر کردی، آن بعدازظهر داغ رمی ۱۹۶۷؛ یا بعدتر زمانی که آنجا کنار پنجره ایستاده بودی با نگاه به بدبختیِ آن بیرون. آن اقامتگاه زندگی کارگران نفرین‌شده، احاطه‌شده، پنهان‌شده زیر دیوارها و سقف‌های بتونی هیولایی‌شان، بدبختی‌هایی که زندگی واقعی نامیده می‌شوند. نه نه پیر پاولو به پاسخ سؤالم نیازی ندارم، بگذریم از آن. همه‌اش آنجاست در صفحات کتاب‌هایت، تمامش در آن فیلم‌ها ضبط شده، در آن رمان‌ها، تمامش با دست شاعرت ضبط شده، تمامش، همان‌طور که چاسر[2] انجام داد، همان‌طور که به او/خودت انجامش را نشان دادی، با نوشتن‌اش، [انجامش] در تصویر نهاییِ فیلمت افسانه‌های کانتربری. این را کردی شبیه آنچه یک دلقک می‌کند، یک جورهایی لبخند زدی. چون آن لحظه به فریولی برگشته بودی. برای اندک زمانی، شاید، اما در فریولی و کاملاً خوشحال بودی، صورتت.

• گفتگویی با پازولینی

در ژوئن ۱۹۶۷ به رم آمدم با حدود بیست برنامه از سینمای جدید آمریکا که در مرکز سینماتو گراف[3]ارائه می‌شدند. حین ماندنم گیدیون بکمن[4]، دوست قدیمی‌ام که با پازولینی کار می‌کرد، دیدار بینمان را در آپارتمان پازولینی ترتیب داد. آنچه در زیر می‌آید گلچین گفتگویمان در آن روز است.

پیر پاولو پازولینی: فکر می‌کنم تمام و سراسر تازگی... بیایید سینمای تجربی بنامیمش ،جان چپ نوست که پدیدۀ سیاسی اجتماعی جدیدی است. در ارتباط با جان، چپ جدید سراسر چیزی نوست. حتی نمی‌گویم فیلم‌های شما آگاهانه و عامدانه ضرورتاً به چپ جدید متعلق است اما اینکه در معنی تاریخی بیان‌های متفاوتی از جان آن هستند. فرم‌های نو شما مضمون‌های جدید مقابله با جامعۀ آمریکایی هستند.

یوناس مکاس: همیشه درخواست می‌کنم برنامه‌های مسافرتی ما به‌عنوان برنامه‌های فیلم سیاسی اعلام شوند اما بانیان سامان دهندۀ برنامه‌های محلی اغلب در انجام آن ناموفق‌اند. درواقع این درخواست من اغلب بیشترین بحث و جدل را برمی‌انگیزد.

گیدیون بکمن: شاید در این روشن کردن اینکه در چه حالتی این سینمای آنارشیک عملکردی سیاسی دارد به کار بیاید.

پ.پ.پ: برای من کاملاً واضح است. این همان دلیلی است که مدیر جشنواره پیسارو نمی‌خواست برجنبه‌های سیاسی فیلم‌های شما تأکید کند. او البته ازلحاظ تربیت و تحصیل سوسیالیست است و ازین‌رو مارکسیستی سنتی در اخلاقیات. ازین رو برای او فیلم‌های تو سیاسی نیستند یوناس چون از قلب طبقه متوسط می‌آیند و بنابراین تجربۀ مارکسیستی را بازتاب نمی‌دهند. سخت است برایش قبول اینکه آنها اگر مارکسیستی نباشند سیاسی‌اند.

ی.م: گمان می‌کنم تجربه یا فیلم ما مارکسیسمی است که از فروید، ویلهم رایش بیت‌ها و ال.اس.دی عبور کرده یا زیسته شده.

پ.پ.پ: مطمئناً، اما از طرف دیگر، دانش آمریکایی از مارکسیسم نه تجربه‌ای زیسته که آموخته است. در آمریکا هرگز انقلابی که مارکسیستی خوانده شود نبوده است و ازین رو آمریکایی‌ها تجربه‌ای مستقیم از آن ندارند. برای اروپایی‌ها مارکسیسم تجربه‌ای زنده است. پس من جنگ شما را جنگی سیاسی خارج از جنگ مارکسیستی، خارج از الگوی مارکسیستی در نظر می‌آورم. ازاین‌رو من سینمای جدید شما را دوست دارم و سینمای جدید ایتالیا را دوست ندارم. سینمای جدید ایتالیا را دوست ندارم چون غیرسیاسی و بی‌طرف[5] است. در ضمن بیشتر ادبیات آوانگارد ایتالیا نیز کالونکویستاست.

گ.ب: این کلمه البته که ترجمه شدنی نیست. مجبور خواهم شد توضیحی درخور بدهم. جبهۀ انسان عام[6] حزب سیاسی بعد از جنگ جهانی دوم در ایتالیا بود که تظاهر می‌کرد حزبی برای همۀ مردم است اما در عمل گرایش‌های نوفاشیسم را پنهان کرد. امروز کالونکویستا صفتی شده در فرهنگ لغات سیاسی که به‌طور سربسته با استفاده‌مان از ارتجاع همانندی می‌کند اما همچنین به رد مسئولیت‌پذیری اجتماعی دلالت می‌کند و آموزه‌های استبدادی دارد به گونۀ رویکرد فرشتگان جهنم[7]. توضیحش خیلی سخت است به‌هرحال کلمۀ کثیفی است در حلقه‌های پیشتاز. اگر لیست اتهاماتی را به یاد بیاوری که اورسن ولز در لا ریکوتای پازولینی به سمت خبرنگارانی که برای مصاحبه به سویش می‌آیند پرتاب می‌کرد کالونکویستا در آن لیست بودــ

پ.پ.پ: و رازیستا (راسیست)

ی.م: جنبش‌های اروپایی همیشه آگاه هستند. اما بر اساس تجربه‌هایی که توصیف کردی در آمریکا ما تجربه‌های سیاسی خیلی کمی داریم. جنبش‌های هنری ـ و حتی سیاسی‌هایشان مثل اعتصاب‌ها و جنبش‌های دانشجویی ـ نه به‌عنوان جنبش‌های سیاسی هوشیار و آگاه که به‌عنوان واکنش‌های فردی شروع می‌شوند و فقط بعدتر به آموزش و آگاهی سیاسی دست می‌یابند. حالا در یک معنا به‌گونه‌ای در حال رسیدن از اندیشۀ مارکسیستی هستند اما در ابتدا به‌عنوان واکنش‌های فردی شروع کردند به‌عنوان نخواستن تحمل موقعیت همان‌طور که هست. می‌گوییم «نمی‌دانیم چه چیز پیش‌روی ماست اما نمی‌خواهیم جایی که هستیم باشیم» که می‌تواند تفاوت عمدۀ بین نسل جوان‌ آمریکایی و اروپایی باشد در مورد آخر در آغاز خواست داشتن قصد و هدفی سیاسی قبل از عمل. سؤالی که همیشه در اروپا با آن روبرو می‌شویم: «هدفتان چیست؟» می‌گوییم «هدفمان بیرون رفتن از جایی است که هستیم.» برای همین اغلب ما را آنارشیست می‌خوانند.

پ.پ.پ: در اروپا نیز گرچه تجربه‌های مشابهی هست. مثلاً شاعران بوهمی[8] در قرن نوزدهم و بیایید رمبویی‌ها بنامیمشان؛ آنها این تجربه‌ را زندگی کردند.

ی.م: امروز جنبش پروو هلند[9]... می‌دانیم که در آمریکای این روزها هفت میلیون دوربین در خانۀ مردم هست، هفت میلیون دوربین ۸ میلی‌متری و ۱۶ میلی‌متری. سینما را از صنعت بیرون خواهیم کشید و آن را به مردم در خانه‌هایشان می‌‌دهیم. این تمام معنای سینمای زیرزمینی است. با بیرون کشیدن سینما از صنعت و با اغراق کردن، با گفتن اینکه هرکسی می‌تواند فیلم بسازد داریم آن هفت میلیون دوربین را آزاد می‌کنیم. هر کودکی که در خانه رشد می‌کند و آن دوربین‌ها را می‌بیند ـ پیشاپیش عوض گرفتن فیلم‌های توریستی می‌تواند با آنها کاری دیگر کند. می‌تواند با آن کاری کند. فکر می‌کنم دست‌آخر این هفت میلیون دوربین ازین راه می‌توانند نیروهای سیاسی شوند: تمام جنبه‌های واقعیت پوشیده خواهند شد. دست آخر دوربین به زندان‌ها خواهد رفت، به جاهای خالی، به ارتش؛ و کمک می‌کند ببینیم کجاییم تا بتوانیم از اینجا بیرون رفته به جای دیگری رویم. می‌خواهیم به این هفت میلیون دوربین صدا دهیم.

پ.پ.پ: تردیدهای خودم را دارم... چه تعداد ماشین تایپ در آمریکا هست؟ در مقابل نمی‌خواهم امید شما را دست بیندازم؛ اما سعی می‌کنم پی ببرم چرا برای آزادسازی، سینما را مسیری بهتر از ادبیات می‌یابید؟

ی.م: چون با ماشین تایپ فانتزی‌هایتان را می‌نویسید، کژریختی‌هایتان را منعکس می‌کنید، رؤیاهای خودتان را. خوب؛ شعر می‌نویسی؛ اما دوربین واقعیت را نشان می‌دهد، تکه‌هایی از واقعیت، چهره‌ها و موقعیت‌ها. چون این فیلم‌سازی هالیوود یا چینِچیتا نیست که روی صحنه آورده شده‌اند. بلکه این هفت میلیون دوربین برای فیلم کردن واقعیت «همان‌طوری که هست» استفاده خواهند شد. هیچ‌چیز پشت چهره‌ای که عملاً می‌بینید نمی‌تواند پنهان شود.

پ.پ.پ: می‌فهمم مشکل شما دقیقاً کجاست. تا به اینجا، طغیان آمریکایی چیزی حیرت‌آور بوده، آنچه در جهان بیش از همه تحسین می‌کنم؛ اما در کنه برای همیشه اساساً نامعقول باقی مانده است که انگیزه‌اش را همیشه در داخل خود آمریکا یافته است، در بخش قانونی و معتبر آمریکا که دموکراسی است؛ که حقیقی‌ترین نمونۀ دموکراسی ناب است. در این نقطه، البته، چیز ضروری راهنمایی است، اما این راهنمایی تنها می‌تواند یک ایدئولوژی باشد. آمریکا در انتظار راهنمایی نیست، یک ایدئولوژی را انتظار می‌کشد. اگر ایدئولوژی بتواند به دنیا آید جنگی داخلی خواهید داشت؛ و اگر جنگی داخلی داشته باشید، جهان امن‌تر خواهد بود شاید برای سیصد سال. اگر تمام این‌ها به نحوی به شکل یک ایدئولوژی متبلور شوندـ چون انسان این‌گونه ساخته شده_ به مردم نیروی ساختن جنگ داخلی را خواهد داد. اینکه یک ایدئولوژی تنها چیزی نیست که می‌تواند مردم را متحد و آزادیشان را تسهیل کند ممکن است درست باشد؛ دین هم وجود دارد. شاید آنچه در آمریکا می‌سازید یک جنبش دینی رازورزانه باشد؟ شاید این جنبش جنگی داخلی را به بار آورد.

ی.م: جنگ‌های داخلی خون‌بارترین‌ها هستند...

پ.پ.پ: درهرحال، به‌طور چشمگیری واضح است اگر این جنگ داخلی رخ ندهد، آمریکا میراث آلمان را پذیرا خواهد بود، تبدیل شدن به کشور نازیسم که به سرحداتش رسیده است.

گ.ب: آیا چیزی مثبت در وضعیت ایتالیا هست که بتواند امریکا را جلب کند؟

پ.پ.پ: نه. به‌شکلی خیلی ساده می‌گویم: نه. تازه از مراکش بازگشته‌ام، آخرین فیلمم را آنجا گرفتم و در راه بازگشت وسوسه شدم همه‌چیز را وا‌نهم، فیلم‌ها را، زندگی قبلی‌ را وا‌نهم و برگردم به مراکش. نه چون عاشق مراکش‌ام، اما چون ورودم به لیا چنان وحشتناک، چنان هول‌آور بود که نمی‌شد تاب آورد. هیچ نشانی از امید، از نور نیست، هیچ. شبیه ورود به دیوانه‌خانه‌ای از مردمی واقعاً دیوانه، همان دیوانگان آرام بود. ده روز وحشت را پشت سر گذاشتم، چنان‌که گویی نمی‌توانم دیگر در ایتالیا زندگی کنم. در آن ده روز ترک ایتالیا را در نظر داشتم؛ و بدترین چیز این است که ایتالیایی‌ها متوجه هیچ‌چیز نیستند؛ و پس از آنچه دربارۀ نیویورک به من می‌گفتی شاید از همه‌چیز ببرم و به صحرایی در مراکش بروم، جایی که مسائل ساده و شناخته‌شده و پیشاصنعتی‌اند: تنبلی، توسعه‌نیافتگی، عقب‌ماندگی، فقر ـ چیزهایی که آموخته‌ایم با آنها کنار بیاییم.

• از خاطراتم، ۲۶ نوامبر ۱۹۵۹

وقتی بیدار شدم، صبح داشتیم از جلگه‌های بی‌پایان که از دریاچۀ اری (Erie) تا شمال ادامه داشتند گذر می‌کردیم. تکه‎‌های برف و درخت‌های پراکنده، حالا یخ‌زده، آن بیرون در گسترۀ عظیم آسوده‌ای که به همه سو کشیده می‌شد ایستاده بودند؛ و تا به این منظره نگاه کردم چنان شخصیت، سبک داشت که به آن پاسخ ندادن، گم نشدن در آن سخت بود. بر من فایق شد، سرمایش، ناب بودن و حقیقت زمستانی‌اش. آسودگی و صفای عمیقی در آن بود که خلوص می‌بخشید؛ مرا وا‌می‌داشت تمام تظاهر‌ها، تمام مرسومات را کنار گذارم؛ و فقط خودم باشم ـ همان‌طور که این منظره‌ خود عریانش بود، خود‌ عریان خودش، در این صبح زود زمستانی با درختان عریان سردش و لایه‌های برف و چاله‌های آب یخ‌زده.

مردی آمده تو، در ایستگاهی کوچک. گفت «برف پیش‌روی ماست». به نظرم آمد انگار گفته باشد: آه، برف خیلی ناب‌تر از ماست؛ برف هنوز بیشتر از ما خودش است؛ برف در این بودنش از ما پیش‌ است، در سفیدی نابش، سرمایش، سرنوشت بلورینش، در گودال‌های زمستانی دریاچه‌های بزرگ ـ برف همیشه همان است که هست، همیشه سرنوشتش را بی‌مصالحه به انجام می‌رساند با چنان آرامشی که بیرون پنجرۀ قطاری را که با شتاب می‌گذرد نگاه می‌کنم و می‌خواهم فریاد زنم، درست آن‌طور که در کودکی‌ام می‌کردم: آه، برف، برف، برف! و دوباره با آن باشم، دوباره باشم!

دیترویت. در دیترویت توقف کردیم. جریان هوایی سرد به داخل جاری شد. بعضی مردم بلند شدند بروند. ناگهان، چه تصویری! چه تودۀ زشتی؛ چه ازدحام زشتی از مردان و زنان خیس‌شده، کز‌کرده، نفرین‌گو و غرغرو. همه‌شان به دلایلی مبهم، عبوس و خشمگین به نظر می‌رسیدند. عصبانی برای بازگشت به شهرشان؟ یا عصبانی فقط برای آمدن به آن؟ پس ناگهان، حتی بدون دیدن شهر، حتی بدون نگاه به آن، در برهنگی زشتش جانش را جلوی چشمانم داشتم. جان دیترویت. این مردم عبوس، مرد و زن، حتی این علیل روی چوب‌دستی‌هایش که روی زمین تف می‌کند انگار پاهای شکسته حالا مجازش می‌کند از زنده‌هایی که شکسته پا نیستند انتقام گیرد ـ و این زن که بچه‌اش را می‌کشد، دختری گریان، چهارساله ـ و همۀ مردان و زنان با آن کلاه‌های بد‌سلیقه و چهره‌های عبوس و چمدان‌های کثیف. آنها جان دیترویت بودند؛ دیترویتی که هرگز نمی‌خواستم ببینم. حتی حالا هم مثل یک بیماری جلوی چشمانم می‌آمد و من ناخودآگاه بیشتر به صندلی، به گوشه‌ام می‌چسبیدم با کوچک‌تر و کوچک‌تر کردن خودم، با گوشه‌نشینی، سعی می‌کردم نامرئی باشم، با کشیدن دایره‌ای دور خودم تا از خودم محافظت کنم در برابر این تصویر و بخار‌هایی که متصاعد می‌کرد. می‌توانستم حضورش را دوروبرم احساس کنم؛ و من برای زمانی بسیار طولانی در وضعیت نامرئی و گوشه‌گیری خودم باقی ماندم تا از بین کپۀ سیاه ماشین‌های اسقاط و بته‌های خار و خانه‌های زشت کارگران تعمیرات و دوده، سیاه حتی زیر برف، قطار حرکت کرد ـ تا زمانی که اولین منظره دوباره ظاهر شد.

www.bombmagazine.org

[1]. Centro Sperimentale

مرکز سینمای تجربی یا مدرسۀ فیلم بین‌المللی ایتالیا در ۱۹۳۵ تأسیس شد که قدیمی‌ترین مدرسه‌ی فیلم در اروپای غربی محسوب می‌شود.

[2]. Chaucer

نویسنده قرن چهاردهم حکایت‌های کانتربری

[3]. Centro Sperimentale di Cinematografia

[4]. Gideon Bachmann

[5]. Qualunquista

جنبشی که بعد از جنگ جهانی شکل گرفت و تلاش داشت حزب‌های سیاسی را از دولت ایتالیا بردارد. سعی شده است معانی لغوی آن در ترجمه گنجانده شود.

[6]. Fronte dell'Uomo Qualunque (The Common Man's Front)

[7]. Hell's Angels

[8]. Bohème poets

[9]. Dutch provos

جنبش سیاسی، آنارشیک که اواسط دهه‌ی ۶۰ در آمستردام هلند شکل گرفت. آنها با عملیات و تله‌هایی بدون خشونت پاسخ‌هایی خشونت‌آمیز را از جانب مسئولین برمی‌انگیختند.