اشاره: مطالب زير متن سخنراني نادر فتوره‌چي و ارسلان ريحان‌زاده در نشستي با عنوان «بايد درباره هنر ايران حرف زد» است که به‌بهانه‌ي برگزاري يک نمايشگاه نقاشي گروهي ايراد شده‌اند. در اين نشست سخنرانان به نقد و بررسيِ عرصه هنري در ايران پرداخته‌اند.
اشاره: مطالب زير متن سخنراني نادر فتوره‌چي و ارسلان ريحان‌زاده در نشستي با عنوان «بايد درباره هنر ايران حرف زد» است که به‌بهانه‌ي برگزاري يک نمايشگاه نقاشي گروهي ايراد شده‌اند. در اين نشست سخنرانان به نقد و بررسيِ عرصه هنري در ايران پرداخته‌اند.
«ميانمايگي»در عرصه‌ي هنر در ايران
نادر فتوره‌چي
در ابتدا بايد بر اين نکته تاکيد کنم که با وجود انتخاب عنوان «بايد درباره هنر ايران حرف زد» براي اين نشست، بر اين باورم که ما چيزي به‌نام «هنر ايراني» نداريم. نه‌تنها هنر ايراني نداريم، بلکه هنر هيچ جاي ديگري هم نداريم. هنر جامائيکايي هم نداريم. هنر آمريکايي هم نداريم و ... . ما «هنر» داريم. يعني توليدِ غيرشخصيِ حقيقتي که روي خطابش به همگان است. بنابراين آنچه که به‌عنوان پسوند يا زائده مکاني/ملي بر آن سوار مي کنيم، چيزي جز «روکش فرهنگي» و دالي که امکان تبديل کردن آثار هنري به «کالاي قابل مبادله» در چرخه‌ي بيزنسِ هنري در جهان را فراهم مي‌کند، نيست. اما براي اينکه اين «روکش» يا «نام تجاري» را بتوان از «هنر» تفکيک کرد، نياز است تا برخي از پيش‌فرض‌ها را مجددا مرور کنيم. پيش‌فرض‌هايي که طي سال‌هاي اخير بارها بر آن‌ها تاکيد شده است اما ظاهراً اراده‌اي براي عدم توجه به آن‌ها از سوي «بازار گردانان» هنر ايران ديده مي‌شود.
پيش فرض دوم را مي‌توان براساس نگاه اقتصاد سياسي تبيين کرد. اينکه در سطح بين‌المللي، بازاري جهاني به نام «بازار تجارت آثار هنري» وجود دارد که از قضا گردش سرمايه قابل توجهي هم دارد و اتفاقاً کشورهايي چون ما که در کانون توجهات سياسي و بين‌المللي هستيم، سهم خوبي از اين بازار داريم. نکته ديگري هم که منجر به استقبال دلالان آثار هنري از توليدات هنرمندان ايراني مي‌شود، «ارزان» بودن آن‌هاست. درست شبيه ارزان‌بودنِ نيروي کار در کشورهاي آسياي دور. هنرمندان و کارگران ارزاني که با «توليد انبوه» خود، نياز بازار را تامين مي‌کنند. جالب است بدانيد که در عرصه‌ي هنرهاي تجسمي، بسياري از آثار هنرمندان جوان ايراني که از سوي دلالان خارجي خريداري مي‌شوند، اتفاقاً نه براي مجموعه‌داران و علاقه‌مندان «هنر ايراني» که براي «بيزنس من»ها و «فعالان اقتصادي» در دبي و ابوظبي جذابيت دارند. چرا؟ چون بسياري، به‌ميانجي آن‌ها امکان فرار مالياتي پيدا مي کنند. مثلا اگر هر هتلي در دبي، در هر طبقه از بناي خود فلان قدر «کالاي هنريِ اصل» داشته باشد، از فلان درصد معافيت مالياتي برخوردار خواهد شد.
از مجموعه‌ي اين دو پيش‌فرض، آنچه که مي‌توانم به‌اختصار بگويم آن است که (1) ما چيزي به نام «هنر ايراني» درمقام يک ابژه‌ي هنريِ محض( يعني سواي ملاحظات سياسي/ايدئولوژيک، فرهنگي و ...) نداريم و (2) آنچه که با نام تجاري «هنر ايراني» در چرخه‌ي تبادل آثار هنري عرضه مي‌شود، به‌صرف آن‌که «خريدار» دارد، الزاماً واجد ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي نيست.
حال با وام‌گرفتن از مفهوم «شور و شوق براي امر واقعي» بديو، قصد دارم تا به فقدان «امرنو» در عرصه‌ي هنر در ايران اشاره کنم. بماند که از نظر بديو، اين فقدان، يک فقدان جهاني‌ست و منحصر به‌هيچ اقليم خاصي نيست. فقداني‌که پس از تک قطبي‌شدنِ جهان و سيطره‌ي مطلقِ نئوليبراليسم تاچري-ريگاني به يک «بيماري» فراگير تبديل شده و تمامي عرصه‌هاي حقيقت را مسموم کرده است: سياست را به مديريت فروکاسته، علم را به تکنولوژي و گجت بازي، هنر را به امر دکوراتيو و عشق را به رابطه جنسي. بنابراين اين بي‌بضاعتي مختص ما و منطقه ما و کشور ما نيست. اما در وضعيت ما به مراتب رويت‌پذيرتر و برجسته‌تر است. دليل آن هم به فقدان حوزه عمومي باز مي‌گردد که در ادامه به آن اشاره خواهم کرد. مفهوم «شور و شوق براي امر واقعي» که بديو آن را در کتاب قرن خود بسط داده، برگرفته از تلاش‌هايي است، در نيمه‌ي اول قرن بيستم براي رسيدن به آنچه که وي «هسته‌ي سخت واقعيت» مي‌نامد. تلاشي حماسي که به‌عنوان مثال در سياست از طريق انقلاب اکتبر و ديگر حوادث سال‌هاي اوليه‌ي قرن بيستم، در علم با رسيدن به نظريه‌ي فيزيک کوآنتوم و در عرصه‌ي هنر با رجوع به کارهاي دادائيست‌ها و سوپره ماتيست‌ها، آکمه‌ايست‌ها و فتوريست‌ها و ديگر جريانات آوانگارد ابتداي قرن بيستم مي‌توان به آن اشاره کرد. در هنر مثال بسيار خوبي هم که در اين خصوص مي توان زد، اثر «مربع سفيد روي زمينه‌ي سفيد» مالويچ است. اثري که به خوبي آن تقلا براي رسيدن به هسته سخت واقعيت و کنار زدن ايدئولوژي‌ها و فراروايت‌ها را نشان مي‌دهد. به يک معنا، اين «هسته‌ي سخت واقعيت» را مي‌توان با «امر واقع» لاکاني و «امر منفي» آدورنويي به‌نوعي هم داستان دانست. يعني تلاشي براي مواجه‌شدن با آن بخشي از حيات که همواره زهر آن از طريق ايدئولوژي و فتيشيسم کالايي و ... گرفته مي‌شود. يعني سرکشيدن قهوه کافئين‌دار به جاي قهوه بدون‌کافئين و تن‌دادن به مضرات آن. اين تقلا و شور و شوق براي امر واقعي را ما در نيمه دوم قرن بيستم و مشخصا با آغاز دهه 80 رو به افول مي‌بينيم. لحظه‌اي که به قول بديو قرن پرماجراي بيستم بسيار زودتر از موعد تقويمي‌اش تمام مي‌شود و حتي نام دهه‌ها از هويت تهي مي‌شوند. يعني اگر ما مثلا دهه‌ي 60 را با شورش‌هاي جوانان در اروپا و موسيقي راک و ... مي‌شناسيم، يا دهه‌ي 70 را با جنبش پانک‌ها و موسيقي هوي‌متال و ...، دهه‌ي 80 و دهه‌ي 90را نمي‌توانيم با قطعيت دوران سيطره‌ي چيز خاصي بناميم و جالب آن‌که دهه‌ي اول قرن جديد را حتي نمي‌توانيم نام‌گذاري کنيم.
در اين‌جا بايد تاکيد کنم که «شور و شوق براي امر واقعي» از منظري که پيشتر به آن اشاره کردم، پيش‌شرط تحقق «امر نو» است. يعني براي مثال، رخداد انقلاب اکتبر، يا هر انقلاب ديگري از جمله انقلاب 57، خلق امر نو است. يا مثلاً در عرصه‌ي هنر ايران مثال اين امر نو را مي‌توان در شعر نيمايي و داستان‌نويسي صادق هدايت دانست. در مورد نيما، او قالب هميشگي شعر مقفاي فارسي که قالبي محافظه‌کارانه داشت را درهم شکست و با شعر نو، به‌واقع منجر به خلق امر نو در زبان فارسي و شعر ما شد. يا مثلاً هدايت، با نوشتن روي گُسل تنشِ وضعيتِ منفعل و منجمدِ حياتِ «ايراني» با گشودگي‌هاي زباني، اجتماعي و سياسي و غيره به جهان مدرن و نهايتاً با کاربست مفاهيمي نظيرِ مرگ، خودکشي، ترس و لرز در هيأتي بيرون از عرفان، و در قالبِ ژانر مدرني بنام رمان در عرصه ادبيات داستاني «امر نو» خلق کرد. در عرصه‌ي جهاني نيز مثال‌ها يکي دو تا نيست. از برشت و بکت گرفته تا پيکاسو و مالويچ در هنر، انقلاب‌هاي نيمه اول قرن در سياست، فيزيک کوآنتومي اينشتين در علم و... تمامي اين مثال‌ها، به‌شکلي انقلابي و پُرجوش‌و‌خروش، نشاني از تقلا براي تغيير «وضع موجود» بوده‌اند. وضع موجودي‌که هم‌اکنون با سيطره‌ي قواعد سرمايه‌داري متأخر، به يک فُرم فتيشيستي تقليل يافته و توگويي هر کس از اين قاعده تخطي کند تروريست است. از تروريست سياسي(القاعده) بگير تا تروريست هنري (گرافيتي‌هاي بنکسي و گروه پوسي رايت) يا تروريست علمي/آماري(ژوليت آسانژ و ادوارد اسنودن). به اين معنا، ما با نوعي «ميانمايگي» در همه‌ي عرصه‌ها مواجه‌ايم. با نوعي تن‌سپردن، گردن کج‌کردن و پذيرفتن نقش خود در بازي در چارچوب قواعد سرمايه‌داري. يعني تبديل شدن به «توريست» يا همان موجودات «حد متوسطي» که توان و جسارت تن‌زدن از قاعده بازي را ندارند و به دستورالعمل‌ها گردن مي‌گذارند. در وضعيت فضاي هنري ما نيز، آنچه غالب است بيشتر ميانمايگي‌ست ولو اينکه هنرمندان مستقل با استاندارد بالا هم داشته باشيم. در چنين شرايطي هنرمندان ما بدوا هيچ «شور و شوقي براي امر واقعي» ندارند، تا بعدا کار به تحليل سويه هاي پاتالوژيک اين مفهوم برسند و حتي اگر خود بخواهند فضاي هژمونيک و غالب اين اجازه را بدان‌ها نمي‌دهد. گالري‌ها به بنگاه‌هاي خريد و فروش کالاي مورد مصرف براي هتل‌ها و بانک‌هاي اروپايي و حاشيه‌ي «خليج» تبديل شده‌اند و حکم يگانه محلي در اين شهر بي‌تفريح را دارند که امکان يکي دو ساعت دورهم جمع‌شدن را براي بخشي از جوانان طبقه متوسط فراهم مي‌کند. جواناني که مي‌خواهند تناقض‌ها و پارادوکس‌هاي حيات مدرن جهان سومي را به شکلي فوري و بي‌واسطه رفع کرده و به‌واسطهي يک سبک زندگي خاص که به ظاهر با استاندارهاي هنري کد گذاري شده، و با اتحاذ راه حل هاي«زيبايي شناختي» فردي يا قبيله‌اي در دل حياتي بيمار که دچار آنيم، با آسودگي زندگي کنند.
البته اين جوانان چند کارکرد مهم در چرخه‌ي دلالي و فروش آثار هنري دارد: اولاً آن‌که اکثرشان از دانشجويان يا فارغ التحصيلان رشته‌هاي نقاشي و گرافيک و ... اند و سالانه تعداد قابل توجهي از آن‌ها به‌عنوان «نيروي کار» تازه نفس جذب بازار «بساز و بفروشي» کالاي هنري مي شوند. دوماً، مخاطبان ثابت گالري‌ها هستند و چون تعدادشان هم چيزي حول و حوش 8 تا 10 هزار نفر است، رونق افتتاحيه‌هاي گالري‌هايي که روز به روز متأسفانه بر تعدادشان –مثل فست فودها- اضافه مي‌شود را تضمين مي‌کنند و مي‌توانند در قالب سياهي لشگر بازديد کننده آثار نمايش داده شده، در معامله بين گالري داران و دلالان آثار در فرآيند قيمت‌گذاري موثر باشند. کارکرد سوم‌شان اما از همه مهم‌تر است: آن‌ها «منفعل»اند. هيچ پرسشي در برابر آثار به نمايش در آمده ندارند. براي‌شان نه آثار که نفس دور هم جمع‌شدن به بهانه‌ي نمايش آثار مهم است. حتي ممکن است کالاهاي هنري به نمايش در آمده را نگاه هم نکنند و خب قطعاً بحث تحت‌تاثير قرار گرفتن هم در چنين فضايي ممتنع است. بعيد است حتي يک‌نفر از اين مخاطبان حرفه‌اي تا دو ساعت بعد تصويري از آنچه ديده است را در ذهن داشته باشد يا حداکثر 24 ساعت به آن فکر کند. درواقع آن‌ها يک «کالت»اند. خصلت «کالت» همين است: دور هم جمع شدن براي نفسِ دورهم‌جمع‌شدن، مثل کالتِ خيره‌بازها يا کالت حقوق بشرها و غيره.درباره‌ي اين کالت هنري مي‌توان به اين نکته هم اشاره کرد که درواقع گالري‌ها چيزي جز «پاتوق»هاي هفتگي نيستند که البته سودي دو طرفه را نصيب مخاطب و صاحب گالري مي‌کنند. هم اين کالت دورهم جمع مي‌شود و هم گالري از شلوغ شدن‌‌اش سود مي‌برد. به‌واقع اگر منطق اين کالت بازي‌ها را ادامه دهيم به «فقدان حوزه‌ي عمومي» در ايران مي‌رسيم. اينکه مثلاً چون در ايران جايي براي دورهم جمع‌شدن ِ بي‌بهانه وجود ندارد، حجم زياد جوانان بي‌برنامه ناچارند به هر بهانه‌اي براي دور هم جمع‌شدن متمسک شوند. فرقي هم نمي‌کند که آن بهانه چه باشد، نمايشگاه نقاشي باشد، بزرگداشت ملاصدرا باشد، سخنراني درباره هگل باشد و غيره.
اين وضعيت را در ديگر عرصه هاي هنر هم مي‌توان ديد. مثلاً مي‌بينيم که با وجود تجربيات پردامنه سياسي و اجتماعي در طي سي سال گذشته بازنمايي درخوري درباره‌ي دوران انقلاب يا اصلاحات يا همين تجربه‌ي متأخر – مثلاً در مقايسه با تجربه امريکاي لاتين- وجود ندارد. به‌جاي‌اش تا دلتان بخواهد شاعر و رمان‌نويس با متن‌هاي 100 صفحه‌اي درباره زندگي روزمره و چيدن ميزشام و علاقه به تيم منچستر يونايتد و مترو سواري و رستوان گردي داريم. شاعراني که استفاده از الفاظ رکيک را با «آوانگارديسم شعري» اشتباه گرفته‌اند يا نويسندگاني که بدون هر نوع تجربه زيسته با رفتن به 4 جلسه کلاس فرم و تکنيک در فلان کارگاه داستان‌نويسي، متن‌هايي درباره‌ي زندگي روزمره مي‌نويسند و با تقليل‌دادن رمان به تکنيک‌هاي محض نوشتاري فضا را پُر کرده‌اند. در غياب محتواهاي حقيقي‌اي که بايد با رسوب تجاربِ واقعيِ انسان‌هاي واقعي و طي فرايند مواجهه با زخم‌هاي وضعيت ساخته و پرداخته شوند، آنچه فضاي کنوني ادبيات ما را بيش از هرچيزي تعين بخشيده، مناسبات اقتصادي و روانشناختي است. اخيراً کتابي «ساخته» شده است که عکس 66نويسنده‌ي خارجي را به همراه 66«دلنوشته» درباره‌ي هر کدام از آن‌ها سرهم‌بندي کرده و با قيمت گزاف به خورد مشتريان داده و اسم‌اش را هم مي‌گذارند «کتاب ادبي» و «اثر فاخر فرهنگي» و ...
بايد تاکيد کنم که قناعت به «حد متوسط»، و فروماندن در «کالت» و در نتيجه طفره رفتن از مواجهه با ميانجي با مغاک دروني خويش فقط دامن «جامعه هنري» ما را نگرفته و از صنف آرايش‌گر تا صنف روشنفکر و مترجم و نظريه‌پرداز و ورزش‌کار و سياست‌ورز و روزنامه‌نگار و غيره را دربر‌مي‌گيرد. در واقع مي‌توان گفت که اين عصر يا اين دوران است که «ميانمايگي» (به‌مثابه مقوله‌اي اجتماعي و سياسي) را به سکه رايج بازار تبديل کرده و نه فلان گروه اجتماعي يا جامعه‌ي صنفي-حرفه‌اي خاص. مثلاً در حوزه روشنفکري و تئوري‌پردازي هم اوضاع چندان بهتر از بازار کالاي هنري و ادبي و ... نيست. در طي سال‌هاي اخير که دوران «فقدان سياست» بوده، ما با توليد انبوه «استاد» و «صاحب‌نظر» و «کارشناس» خود خوانده در حوزه تئوري‌هاي علوم انساني مواجه‌ايم. امروز شاهديم جواناني با در پرانتز گذاردن مراحل و ميانجي‌هاي ميان تفکر و فرآيند دروني کردنِ آن، و بدون تحمل مرارت و کسب مهارتهاي لازم زباني فوراً احساس مي‌کنند که مي‌توانند کل مجموعه آثار فيلسوفان طراز اول را ترجمه کنند يا با خواندن دو سه مقاله، ولو درجه يک، درباره‌ي آن فيلسوف‌ها کلاس برگزار کنند و يا سخنراني ارائه دهند.
براي همين است که به‌نظر مي‌رسد که بازار ترجمه در ايران به اشباع رسيده و اي‌بسا از يک رساله‌ي فلان فيلسوف درباره‌ي مثلاً موضوع «ميل جنسي» هم‌زمان چند ترجمه‌ي ضعيف بيرون مي‌آيد. جالب آن‌جاست که اين تمايل به فيلسوف و روشنفکر و استاد و صاحب‌نظر شدن، بدون هر نوع ميانجي‌اي بيرون مي‌زند. بدون هر نوع تعلق خاطر به يک سنت فکري يا گرايش سياسي . و به يک معنا چيزي جز نشانه‌اي از بيماري حاد اجتماعي «ديده‌شدن به هر قيمت» در دوران کنوني نيست که فضا را تسخيره کرده و همه‌ي ما متأسفانه در معرض آنيم.
براي همين است که به‌نظر مي‌رسد که بازار ترجمه در ايران به اشباع رسيده و اي‌بسا از يک رساله‌ي فلان فيلسوف درباره‌ي مثلاً موضوع «ميل جنسي» هم‌زمان چند ترجمه‌ي ضعيف بيرون مي‌آيد. جالب آن‌جاست که اين تمايل به فيلسوف و روشنفکر و استاد و صاحب‌نظر شدن، بدون هر نوع ميانجي‌اي بيرون مي‌زند. بدون هر نوع تعلق خاطر به يک سنت فکري يا گرايش سياسي . و به يک معنا چيزي جز نشانه‌اي از بيماري حاد اجتماعي «ديده‌شدن به هر قيمت» در دوران کنوني نيست که فضا را تسخيره کرده و همه‌ي ما متأسفانه در معرض آنيم.
ملاحظاتي کوتاه درباره‌ي هنر ايران
ارسلان ريحان‌زاده
اولين مسأله‌اي که بحث درباره‌ي هنر معاصر ايران، به‌ويژه هنرهاي تجسمي، را با دشواري همراه مي‌کند کمبود آرشيوها و مستنداتي است که مي‌توان با اتکاي به آن‌ها درگير هنر معاصر ايران شد. براي کسي که بيرون از فضاي هنر ايران است و مي‌خواهد مداخله‌اي نظري در اين فضا داشته باشد کمبود موزه‌ها و مکتوباتي که در مقام آرشيوْ آثار هنري را مستند مي‌کنند مي‌تواند نااميدکننده باشد. اين مسأله به اين راه مي‌برد که ادعا کنيم تاريخ هنر معاصر ايران هنوز نوشته نشده است. فقدان اين تاريخ، از سوي ديگر، با اشتياق به نوعي تاريخي‌گري در نسبت با هنر دويست سال اخير جهان همراه است. بسياري از ترجمه‌هايي که در اين‌جا به تاريخ برهه‌ي يادشده مي‌پردازند تحت جريان غالب تاريخ‌نگاري‌اي هستند که با دسته‌بندي‌هاي مشخصْ دويست سال اخير هنر را به دوره‌هاي «مدرنيسم»، «آوانگارديسم»، «پست‌مدرنيسم»، «هنر بعد از جنگ»، «هنر مفهومي»، «هنر پست‌مديوم»، و «هنر پسامفهومي» تقسيم‌بندي مي‌کنند و با برجسته‌‌کردنِ ويژگي هر دوره سعي بر آن دارند که به قول متفکراني همچون ژاک رانسير و کلر بيشاپ ويژگي اصلي هنر دوره‌ي يادشده را که رانسير از آن تحت عنوان «انقلاب استتيکي هنر» ياد مي‌کند عقيم کنند. در اين تاريخ‌نگاري‌ها که دل مترجمان و اهالي درگيرِ هنر ايران را از کف ربوده اين‌گونه وانمود مي‌شود که گويي، به‌عنوان مثال، آنچه از دهه‌ي 1960 ميلادي در هنر شاهد هستيم و ظهور شکل‌هاي جديد هنري همچون اينستاليشن، پرفرمانس، لند آرت و ... و تأثير ديجالتيزه‌شدن همه‌ي ابعاد زندگي بر هنر، به بياني ديگر، آنچه در اين تاريخ‌نگاري‌ها از آن به عنوان وضعيت «پست‌مديومي» يا «انترمدياليته» و گُسست از تأکيد مدرنيستي بر اختصاصي بودن مديوم (Medium Specificity) ياد مي‌شود، بي‌سابقه بوده و صرفاً از دهه‌ي 1960 به بعد ممکن شده است. به عنوان نقد اين شکل از تاريخ‌نگاري مي‌توان به اختصار اشاره کرد که از همان آغازه‌هاي «رژيم استتيکي هنر» در اواخر قرن هجدهم و اوايل قرن نوزدهم و با رمانتسيسم آلماني گسسته‌شدن مرزهاي هنر و زندگي اتفاق مي‌افتد و اين امري نيست که صرفاً به «پاپ آرت» مربوط باشد؛ يا آيا اپراهاي مونته‌وردي و واگنر پيشتر از پرفرمانسْ ظهور انترمدياليته در هنر را اعلام نکردند؟ اين تاريخ‌نگاري که ترجمه‌ي نمونه‌هاي آن در اين‌جا با اشتياق همراه است بر روند خلق آثار هنري در ايران اثرگذار بوده است. تلاش و ولع براي خلق پرفرمانس‌ها، اينستاليشن‌ها، بادي‌آرت‌ها که در بهترين حالت متأسفانه تقليدي دسته چندم از پرفرمانس‌هاي دهه‌ي هفتاد مارينا آبرامويچ و اينستاليشن‌هاي ژان کلود و کريستو و پپه اسپاليو هستند، امري‌ست که در دوره‌ي اخير گالري‌هاي تهران به همراه آرتيست‌هاي عزيزدردانه‌شان براي به نمايش گذاردن آن‌ها گوي سبقت را از يکديگر ربوده‌اند. نااميدي دوم درست در همين نقطه است، جايي‌که اين تاريخي‌گريْ روند خلق آثار هنري اکنون و هنوز خلق‌نشده را تابع قواعد خود مي‌کند و با سرکوب هرگونه قرائت انتولوژيک از اثر هنري و بي‌توجهي به بافتار اجتماعي-سياسي-اقتصاديْ از هنر تعريفي مبتني بر «اصل تکامل تکنولوژيکي» ارائه مي‌دهد؛ آن‌طور که قضاوت درباره‌ي اثر هنري، در صورتي که ممکن باشد، شبيه همان قضاوتي‌ست که درباره‌ي گوشي‌هاي موبايل مي‌کنيم، اينکه مثلاً نسل پنجم آي‌فون از نمونه‌هاي نسل چهارم «کارآمدتر» است. از اين‌رو و بنا به استدلال اين شکل از تاريخ‌نگاري‌ها مي‌توان گفت که اينستاليشن از مجسمه «کارآمدتر» است و پرفرمانس از اپرا و ويدئوآرت از نقاشي.
در برخورد با جريان‌ها و شکل‌هاي جديد هنري که خاستگاه تاريخي‌شان غرب و عمدتاً اروپا بوده است، اهالي هنر ايران اغلب دو برخورد داشته‌اند. به‌عنوان مثال، نقاشان ايراني يا تحت تأثير بلاشرط اين جريان‌ها بودند، آن‌هم در هيأت تلاش براي تقليد تکنيکي از آثار هنري در غرب، و يا هم با پناه بردن به «آنچه خود داشته ايم» سعي در ايجاد جرياني تحت عنوان «هنر ايراني» در مقابل با هنر در غرب داشته‌اند (موضوعي که به بحث پردامنه‌اي در دهه‌ي چهل ميان اهالي هنر ايران دامن زد و اوج آن گفتگوي محصص و آل‌احمد بود که در آن‌جا هنرمند نادر روزگار، محصص، به درستي ادعاي آل‌احمد در تأکيدش بر «هنر ايراني» را نقد مي‌کند و قائل به جهان‌شمول بودن هنر است). در واقع مي‌توان گفت که پروبلماتيکِ ازفرط‌ِ تکرارْ کسالت‌بارِ «سنت و مدرنيته» در هنرِ اين‌جا نيز حضور دارد. غافل از اينکه اضطراب مواجهه با امر مدرن در هنر را نمي‌توان يا با شيفتگي بلاشرط به تکنيک آثار هنري مدرن و يا با احياي نقاشي سقاخانه‌اي برطرف کرد. آن تابلوي نقاشي‌اي هم که چند تاشِ اکسپرسيونيستي آبستره را در کنار فيگورهاي ميناتوري قرار مي‌دهد حق مطلب را ادا نکرده است. اگر بپذيريم که مدرنيته صرفاً شکافي در سنت است، يا به بياني ديگر، مدرنيته همان سنت است با شکافي در درون، آن‌گاه مي‌توان گفت که شکاف ميان تاش‌هاي اکسپرسيونيستي آبستره و فيگورهاي مينياتوري را بايد نسبت به دو سرِ خود اين شکاف دروني کرد. کاري که فرانسيس بيکن در تابلوي درخشان خود با تابلوي درخشان «پاپ» ولاسکوئز مي‌کند مي‌تواند الگوي مناسبي براي نقاشان ما باشد تا به‌جاي کنارهم‌نشاندن تاش‌هاي اکسپرسيونيستي آبستره و فيگورهاي مينياتوري، دست‌کم مينياتور «ساختن خُورنق» بهزاد را «بحراني» کنند.
يکي ديگر از پروبلماتيک‌هاي هنر ايران تلاش براي «جهاني‌شدنِ» «هنر ايراني» است. فروش چند سال اخير آثاري از پرويز تناولي، محمد احصايي، فرهاد مشيري، افشين پيرهاشمي، حسين زنده‌رودي و.... در حراج‌هاي کريستي و ساتبي اين تلاش را دو چندان کرده است. اين تلاش را بايد در نسبت به وضعيتي قرائت کرد که بعد از جنگ جهاني دوم و از نيمه‌ي دوم قرن بيستم تا به امروز وضعيت مسلط گفتارهاي جهاني بوده است. اروپايِ برگشته از جنگ تا آن زمان که در درون خود تجربه‌ي نازيسم و فاشيسم را از سر نگذارانده بود وجدانش معذب نشد و يادش نيامد که يکي دو قرن گذشته را در آفريقا و آمريکاي لاتين و آسيا چه تجربه‌ي دهشتناکي از استعمار براي بوميان آن مناطق رقم زد. گفتار پسااستعماري در کنار گفتار پست‌مدرنيستي مبتني بر «تفاوت» و گفتار نئوليبرالي حقوق بشري حاملان جديد وجدان معذب اروپا و آمريکا مي‌شوند و حکم به «احترام به تفاوت‌ها و ديگري» مي‌دهند و سعي در «گفتگو» با فرهنگ‌هاي ديگر دارند. در اين‌جاست که آثار هنري در ساير مناطق حاشيه‌اي جهان مورد توجه گفتارهاي مسلط جهاني قرار مي‌گيرند و ما شاهد پاويونِ «هنر چيني»، «هنر کنگويي»، «هنر عراقي»، «هنر هندي»، «هنر ايراني»، «هنر هائيتي« در بيينال ونيز هستيم . به عنوان مثال، شيرين نشاط همان کسي‌ست که قرار است نماينده‌ي «هنر ايراني» باشد. اما نکته اين‌جاست که آثار شيرين نشاط از کشور حاشيه‌اي و ايزوله‌اي همچون ايران براساس معيارهاي هنري‌اي پديرفته نمي‌شود که منتقدي در اروپا به سراغ آثار آنسلم کييفر مي‌رود. آثار هنرمندان کشورهاي حاشيه‌اي به چشم ميانجي‌هايي فرهنگي‌اي ديده مي‌شوند که قرار است از جاهاي عجيب‌و‌غريبي مثل عراق و ايران و هائيتي و کنگو «اطلاعاتي» به سوژه‌ي اروپايي-آمريکايي بدهد. تصور اينکه ارکستري از ايران يکي از سمفوني‌هاي مالر را در برلين، وين و شيکاگو اجرا کند و از سوي مخاطب غربي پذيرفته شود تصوري خام و ساده‌لوحانه است. موسيقي ايران صرفاً بايد تصنيفي براساس يکي از غزل‌ها مولانا اجرا کند. البته بايد مراقب بود و اين تغيير گفتاري را صرفاً به وجدان معذب اروپا تقليل نداد. سرمايه‌داري همواره نيازمند فضاهايي براي چرخش سرمايه است. اشباع فضاي اروپا و آمريکا، سرمايه‌داري را ضرورتاً به فضاهاي تازه‌تري سوق داد و کشورهاي حاشيه‌اي نقش همان فضاهاي جديد را ايفا کردند. از اين‌رو اين کشورها بايد در نظم جهاني ادغام شوند و بازارهاي تازه‌اي براي سرمايه فراهم آورند. ديگر نمي‌توان اين کشورها را با خشونت و زوري رام و اهل کرد که بلژيکي‌ها بر بوميان کنگويي، بنا به روايت رمان «رؤياي سلت» يوسا، اعمال کردند. مي‌بايست اعتماد آن‌ها را جلب کرد و لازم است که در وهله‌ي اول آن‌ها را پذيرفت و نمايندگان «فرهنگي» آن‌ها را ارج گذاشت.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر