گفت‌وگو با مسعود كيميايي و عزيز ساعتي

همزمان با نمايشگاه عكس‌هاي عزيز ساعتي از سه فيلم كيميايي در گالري گلستان

مرثيه‌يي براي همه عكس‌هاي دكه روبه‌روي سينما تاج

مينا اكبري، امير بهاري، حافظ روحاني «حاتمي، بيضايي و كيميايي، هر سه استادان من هستند»؛ عزيز ساعتي بر اين جمله تاكيد مي‌كند، مدام. شايد با همين ديد باشد كه او در طول دو سال گذشته، دو نمايشگاه از عكس‌هايي كه از سر صحنه فيلم‌هاي بهرام بيضايي و علي حاتمي گرفته بود را به نمايش گذاشت. سومين نمايشگاه از اين مجموعه ديروز در گالري گلستان افتتاح شد، مجموعه‌يي كه از سر صحنه سه فيلم مسعود كيميايي؛ «تيغ و ابريشم»، «دندان مار» و «رد پاي گرگ» است. در اين گفت‌وگو هم كيميايي و هم ساعتي از شيفتگي‌شان به عكس گفتند و از خاطرات سال‌هاي خوش؛ سال‌هايي كه هنوز سينما در ايران آيين داشت و مراسم و اينكه چگونه عكس بر زندگي هر دو تاثير گذاشت، يكي فيلمساز شد و ديگري عكاس. اگر نسل‌هاي بعدي سينماي ايران، سينما را تحت تاثير پاره‌يي آموزه‌هاي روشنفكري شناختند و كوشيدند سينما را از ميان همين آموزه‌ها درك كنند، نسل ساعتي، كيميايي؛ سينما را از روي پرده‌هاي سينما و عكس‌هاي سر در سينماها آموختند و سال‌ها بعد، اهميت آن فيلم‌هايي را كه ديده بودند شناختند. شايد همين شناخت و تماشاي بلاواسطه سينما بود كه ايشان را به دركي عميق از سينما رساند و به دوستي‌اي ديرينه. كيميايي بارها ذكر مي‌كند كه چقدر به ساعتي اعتماد داشته و دارد، چون شايد هر دو از يك مكتب و يك نگاه به سينما مي‌آيند. ساعتي، بعد از گفت‌وگو نقل كرد كه چگونه كيميايي بعد از ديدن عكسي از او ساعتش را باز كرد و به عنوان هديه- يادگار- به او داد. هر چند اين را در طول گفت‌وگو بر زبان نياورد ولي براي درك روابط يك نسل و علايق مشترك‌شان ارزش دانستن دارد. گفت‌وگويي كه مي‌خوانيد حاصل نشستي يك‌ساعته در دفتر مسعود كيميايي است كه با خوش‌مشربي هميشگي كيميايي و طنازي ساعتي همراه بود. كيميايي| نشان دادن يك درشكه در فيلمي ‌كه به نظرم تهران نيست، اينها تهران ساخته شده‌اند، الان مي‌روند نقاطي را در تهران پيدا مي‌كنند كه آجرها هنوز همان‌هاست، درها هنوز همان‌هاست، بعد آنها در قاب‌هاي خيلي به‌خصوص گرفته مي‌شوند. ولي مثلا وقتي مي‌رويم توي حمامي كه مثلا قيصر وارد آن مي‌شود يا دوچرخه‌سازي يا قهوه‌خانه، اينها داريم تهران را نشان مي‌دهيم. من خيلي اهل اين نيستم كه جايي را قاب بگيرم، نيستم، بلكه مي‌روم تو خود ماجرا و آدم‌هايي‌كه در جايي كه نشسته‌اند، خيلي اهميت پيدا مي‌كنند ساعتي| حاتمي خيلي به دكور و لباس مي‌پرداخت و در واقع صحنه به طور كلي و بخش عمده تلاشش را بر صحنه مي‌گذاشت يا بيضايي كه باز برايش دكور و صحنه اهميت داشت ولي در كيميايي نه اينكه صحنه مهم نباشد ولي به نظر مي‌آمد كه آدم‌ها مهم‌ترند كيميايي| توي فيلم اول جوان بودم، براي ژست عكس ،ويوفايندر استفاده مي‌كردم. سر صحنه يكي پاي دوربين ايستاده، يكي هم دارد بازي مي‌كند، يكي هم پروژكتور دستش است، من كي‌ام، گفتم اين را بدهيد، بندازم گردنم كه تو عكس‌ها بفهمند من كي‌ام. (خنده)تو فيلم اول اين جوري بود ولي بعدا ديدم كه ويوفايندر هيچ چيز خاصي نيست و مي‌شود حفظش كرد ديگر اندازه قاب را مي‌شود در نظر داشت و همين‌طوري ديد. من در فيلم «بيگانه بيا» يك بار با ويوفايندر عكس گرفتم، بعد ديگر يادم نيست گردنم باشد، الان دادمش به پولاد ساعتي| ما همه، آنچه را ياد گرفتيم توي همان سالن سينما بود و روي پرده سينما. تلويزيون كه وجود نداشت، به تصاوير ديگري هم دسترسي نداشتيم، تصوير روي پرده بود و ويترين جلوي سينما. خود من ساعت‌ها جلوي ويترين سينما مي‌ايستادم، عكس‌ها را نگاه مي‌كرديم مينا اكبري| آقاي كيميايي در گفت‌وگوهاي مختلفي كه از شما خواندم، هميشه از كلمه عكس به جاي نما استفاده مي‌كنيد؛ اين نشان‌دهنده اين است كه چقدر عكس در فيلم‌ها براي شما اهميت دارد؛ در سه فيلمي كه با آقاي ساعتي كار كرديد «تيغ و ابريشم»، «رد پاي گرگ» و «دندان مار...» عزيز ساعتي| معذرت مي‌خواهم، اگر بخواهيم به ترتيب بگوييم اول «تيغ و ابريشم» است، بعد «دندان مار» و بعد «رد پاي گرگ»؛ من البته اواخر فيلم «خط قرمز» بود كه نخستين كار حرفه‌‌يي‌ام را با آقاي كيميايي آغاز كردم؛ سر آن فيلم نمي‌دانم به چه علتي عكاس فيلم رفته بود، گويا بايد سر كار ديگري مي‌رفت؛ به اين ترتيب و از آن فيلم بود كه من با آقاي كيميايي ارتباط كاري پيدا كردم. اتفاقا يكي از همان عكس‌هايي كه سر آن فيلم گرفتم، پوستر شد. اين در واقع آغاز ارتباط كاري من با آقاي كيميايي بود، آشنايي‌مان برمي‌گردد به فيلم «قيصر» كه من البته هميشه بيننده فيلم‌هاي ايشان بودم. اكبري| سوال من هم همين بود كه با توجه به اهميت عكس براي آقاي كيميايي ايشان به سراغ شما مي‌آيد كه قبل‌تر با مرحوم علي حاتمي و بيضايي كار كرده بوديد، مي‌خواهم در همين مورد صحبت كنيد كه چطور اين همكاري با سابقه‌يي كه آقاي ساعتي داشتند آغاز شد؟ مسعود كيميايي| البته اين رابطه براي من با هر عكاسي پيش نمي‌آمد، ولي اين اتفاق بين من و عزيز افتاد. خيلي به اين اعتقاد دارم كه وقتي بعد از اينكه روزها فيلمبرداري‌مان تمام شد، من شب‌ها عكس‌ها را ببينم؛ براي اينكه عكس‌ها براي من از راش مهم‌تر است. با عكس‌هاست كه من حال و هواي فيلمم‌ را پيدا مي‌كنم، بعد آرام‌آرام خود فيلم را در ده تا عكس در محل فيلمبرداري-دارم سعي مي‌كنم كه لوكيشين نگويم و به جايش از كلمه فارسي استفاده كنم- پيدا كنم. وقتي كسي مثل عزيز عكس مي‌گيرد شما مي‌توانيد تمام آن فضا را ببينيد و مهم‌تر اين است كه ادامه فيلم را هم مي‌تواني ببيني، يعني مي‌تواني ده تا سكانس نگرفته را با عكس‌هاي آن سكانس ببيني و تصور كني و حال و هوايش را سبك و سنگين بكني. براي اينكه راش فيلم وقتي حركت مي‌كند ولي هنوز سينما نيست با خودش خيلي ابهامات دارد ولي عكس نه، در همان مكان فيلمبرداري گرفته شده، بازيگرت همان است و لازم نيست تا منتظر تدوينش باشي، همان حس را مي‌دهد، رنگ ديوار را نشان مي‌دهد، حال و هواي بازيگر را نشان مي‌دهد. ساعتي| كاملا درست است، عكس اين فرصت را مي‌دهد كه آدم تمركز بيشتري داشته باشد تا حالا حول و حوش صورت بازيگر، دكور، و ساير مسائل را ببيند، چون عكس همه‌چيز را فيكس نگه داشته و همه‌چيز در اختيار آدم است. همان‌طور كه آقاي كيميايي گفتند، راش فيلم نيست، بايد سر هم شود تا بتوان درباره‌اش تصميم گرفت؛ در نتيجه، نتيجه حاصل از راش را كارگردان خيلي بعدتر مي‌بيند. ولي توي عكس با توجه به تمركزي كه بيننده دارد مي‌تواند ببيند كه چه چيزهايي بايد احيانا عوض شود يا مثلا آيا گريم خوب هست يا نه و درباره مسائلي كه كارگردان بهتر مي‌تواند تصميم بگيرد. تعريف نباشد، تنها كسي كه ديدم كه خيلي، خيلي علاقه‌مند بود كه حتما عكس ببيند، بين كارگردان‌ها و فيلم‌سازها، مسعود بود. و خيلي وقت‌ها هم ممكن بود فكر كند كه من كه روز قبلش خيلي عكس گرفتم، فردايش بيست يا سي‌ تا عكس بياورم، ولي خيلي وقت‌ها گله مي‌كرد كه من چرا مثلا چهار تا عكس مي‌آورم، ولي حس مي‌كردم كه خيلي راضي است و دوست دارد. به نوعي از كساني است كه من را در راهي كه مي‌رفتم، تشويق كرد. اكبري| در نمايشگاه اول‌تان كه مجموعه عكس‌هاي فيلم‌هاي علي حاتمي بود (در گالري شماره 6) و در نمايشگاه دوم‌تان مجموعه عكس‌هاي فيلم‌هاي بهرام بيضايي (گالري آريا) تصويري كه از تهران مي‌بينيم با تهراني كه در فيلم‌هاي مسعود كيميايي مي‌بينيم، خيلي تفاوت دارد؛ چطور به تصوير تهران در فيلم‌هاي آقاي كيميايي نزديك شديد؟ ساعتي| اصولا به همين دليل اين سه فيلمساز را انتخاب كردم. اول با حاتمي شروع كردم و تهران حاتمي؛ بعد بلافاصله فكر كردم كه كيميايي هم هست، بعد بيضايي هم هست. وجه مشترك اين سه فيلمساز كه هر سه تا استاد من هستند، تهراني بودن‌شان است، هر سه تا متولد تهران هستند و هر سه تا در فيلم‌هايشان به شكلي تهران را مطرح كرده‌اند. حالا حاتمي با پرداختن به تهران قاجاري و كل دوره قاجار، با دكورهايي كه مي‌ساخت يا بيضايي كه همه فيلم‌ها را ديديد و در نهايت مسعود كيميايي. اكبري| تصاويري از تهران كه در اين سه فيلمساز هست، خيلي متفاوت است، براي نزديك شدن به تهراني كه حال و هواي فيلم‌هاي آقاي كيميايي را داشته باشد، چه كار كرديد؟ چون يادداشتي از شما خواندم كه نوشته بوديد در فيلم‌هاي آنها خيلي به فضا توجه كرديد ولي در اينجا خيلي به آدم‌ها نزديك شدم؛ يعني آدم‌ها در فيلم‌هاي آقاي كيميايي برايتان مهم‌تر بوده‌؟ ساعتي| مثلا حاتمي را مثال مي‌زنم: حاتمي خيلي به دكور و لباس مي‌پرداخت و در واقع صحنه به طور كلي و بخش عمده تلاشش را بر صحنه مي‌گذاشت يا بيضايي كه باز برايش دكور و صحنه اهميت داشت، ولي در كيميايي نه اينكه صحنه مهم نباشد، ولي به نظر مي‌آمد كه آدم‌ها مهم‌ترند؛ بيشتر به اين وجه مي‌پرداخت و من در اين سه تا فيلمي كه با آقاي كيميايي كار كردم، با اينكه همه اين جزييات را در نظر داشتم ولي اگر اتفاقي مي‌افتاد، چيزي كسر مي‌آمد يا اتفاقي براي دكور مي‌افتاد، خيلي مهم نبود يعني خودش را معطل اين جزييات نمي‌كرد بلكه با قصه‌يي كه داشت مي‌گفت و پرداختن آن آدم‌ها در واقع آنجا افتادگي را پر مي‌كرد، نه اينكه دكور و جزييات صحنه كاري با آدم‌ها نداشته باشند ولي در فيلم‌هاي مسعود كيميايي مي‌بينيم كه آدم‌ها خيلي خيلي مهم‌ترند و وجه متمايزي دارند نسبت به دكور و صحنه و لباس. كيميايي| اين‌طور بگويم مثلا مي‌رويم به جايي كه يك پشت‌بام هست، چند تا خرپشته هست يا مثلا جايي هست در باغ شاه كه مي‌توان دوربين را پايين گذاشت تا ماشين‌ها ديده نشوند، خب فيلمبرداري مي‌كنيم، مي‌شود تهران قديم. يا مثلا نشان دادن يك درشكه در فيلمي كه به نظرم تهران نيست، اينها تهران ساخته شده‌اند، الان مي‌روند نقاطي را در تهران پيدا مي‌كنند كه آجرها هنوز همان‌هاست، درها هنوز همان‌هاست، بعد آنها در قاب‌هاي خيلي به‌خصوص گرفته مي‌شوند. ولي مثلا وقتي مي‌رويم توي حمامي كه مثلا قيصر وارد آن مي‌شود يا دوچرخه‌سازي يا قهوه‌خانه، اينها داريم تهران را نشان مي‌دهيم. من خيلي اهل اين نيستم كه جايي را قاب بگيرم، نيستم، بلكه مي‌روم تو خود ماجرا و آدم‌هايي‌كه در جايي كه نشسته‌اند، خيلي اهميت پيدا مي‌كنند. هم آنجا اهميت پيدا مي‌كند، هم خود آن شخصيت اهميت پيدا مي‌كند، يعني در واقع آن محل و شخصيت، هر دو به هم شكل مي‌دهند. حالا اگر يكي‌شان تقلبي يا ساختگي باشد، آن يكي هم تقلبي به نظر مي‌رسد. سينماي من اصلا آن جوري نيست. ساعتي| اگر به جزييات اشاره كردم بايد به سرعت كار مسعود اشاره كنم كه هميشه براي من حيرت‌آور بود. مثلا يادم است كه در خيابان مولوي، توي شلوغي، قرار بود يك صحنه تصادف سر فيلم «دندان مار» گرفته شود؛ صحنه تصادفي كه وسط خيابان است، حتما يادتان هست، دو تا موتوري افتاده‌اند، رويشان چادري انداخته‌اند، دورشان پول ريخته‌اند و همه جزييات، ما رفته بوديم طبقه بالاي تنور يك نانوايي و داشتيم ناهار مي‌خورديم و من دلشوره داشتم و فكر مي‌كردم كه به‌نظر مي‌آيد كه ما وقت كمي داشته باشيم، با حساب‌هاي خودم. فكر مي‌كردم وقت‌مان كم است، كي‌ مي‌خواهيم اين صحنه را بگيريم؟ ولي مسعود داشت شوخي مي‌كرد، يكي از لذت‌هايي كه من هميشه، سر صحنه مسعود كيميايي بردم، اين بود كه صبوري به‌خصوصي دارد و هيچ‌وقت صداي بلندش را نشنيدم، عصباني شدنش را نديدم، در سخت‌ترين سكانس‌ها يا در شلوغ‌ترين سكانس‌ها و در پركارترين صحنه‌ها مسعود هماني بود كه موقع گرفتن نماهاي بسته بود. يعني تسلطي كه داشت، براي من حيرت‌آور بود. همان روزي هم كه در نانوايي نشسته بوديم و ناهار مي‌خورديم و من دلشوره داشتم، فكر مي‌كردم كه به زودي ساعت چهار، پنج مي‌شود و آن صحنه‌يي كه من فكر كردم و خواندم لااقل يك روز، دو روز وقت مي‌برد ولي من نمي‌دانم، مسعود توانايي‌اش را داشت و مي‌دانست كه چه كار بايد بكند، اين من بودم كه دلشوره داشتم و نمي‌دانستم و مي‌ديدم كه در عرض، واقعا عرض مي‌كنم، در مدت يك ساعت، سكانسي به آن پيچيدگي، از زواياي مختلف فيلمبرداري شد و كار تمام شد. ديدم ساعت چهار و نيم، پنج شد كه گفتند برويم، تمام شد و اين را من بارها و بارها سر كار با مسعود كيميايي شاهد بودم. كيميايي| اين با عكس ارتباط دارد. اين موضوعي كه الان عزيز گفت با عكس ارتباط دارد. اين عكس‌هايي كه شما مي‌گيريد را بايد بشناسيد، كه كي كجا ايستاده، كي چقدر با لبه كادر فاصله دارد، وقتي اينها را بداني، دوربين را مي‌گذاري و مي‌گيري، حالا چرا بايد برويم و از زاويه ديگر هم بگيريم؟ چون آن زاويه آن طرف را من نديدم، من عكس را از اين طرف ديدم. اين عكس‌ها كه رديف بشوند، به هم خوب مي‌چسبند و همه‌چيزش هم درست است و مي‌شود آن سكانس. اين سرعت و اطمينان از آن علاقه به عكس مي‌آيد. اين عكس از كجا مي‌آيد؟ از نگاه كردن به ويترين سينماها و عكاسخانه‌ها، روي سر هنرپيشه‌ها دود سيگار را فوت مي‌كردند و بعد مي‌رفتند عقب و عكس مي‌گرفتند. از نگاه كردن به مجلات. روبه‌روي سينماي تاج، يك دكه بود كه عكس هنرپيشه‌ها را مي‌فروخت كه از وسط مجله‌ها مي‌كند؛ چقدر ما اين عكس‌ها را تماشا مي‌كرديم، اصلا بخشي از زندگي روزمره‌مان اين بود كه اين عكس‌ها را ورق بزنيم. چشم به آن چيزي كه مي‌بيند، عادت مي‌كند و به آن چيزي كه مي‌بيني به تدريج مسلط مي‌شوي و ياد مي‌گيري كه هر صحنه را از كجا ديده؛ از دو سه جا هم بيشتر نمي‌توان ديد، يعني هيچ صحنه‌يي را از دو، سه جا بيشتر نمي‌توان ديد، بقيه‌اش تقلب مي‌شود انگار، يعني كج و كوله‌اش كني، تقلب كردي. ساعتي| البته من تصوير ديگري هم از مسعود كيميايي دارم. درست است كه به همين سادگي ماجرا را گفتم و حل كردم ولي سكانس گرفتن به اين سادگي هم نيست. من اولين بار كه مسعود را ديدم، در كنار دوربين آري‌فلكس تو. سي بود، به دوربين تكيه مي‌داد، انگار اصلا بايد به دوربين تكيه مي‌داد و فيلمبرداري مثل نعمت حقيقي يا مازيار پرتو هم بودند. انگار كه اين دوربين تو. سي بين آن دو نفر، جزو ذات‌شان مي‌شد. يكجور انگار جزو جسم‌شان مي‌شد. دوربين تو. سي هم جسه كوچكي داشت، فقط صداي زيادي مي‌‌داد. انگار تا با هم جفت نمي‌شدند، كار در نمي‌آمد، وقتي جفت مي‌شدند، آن‌وقت مي‌گرفتند. تصويري كه دارم اين است كه مسعود را ديدم، با يك دفتر 200 برگ بزرگ كه در اين دفتر تقسيم‌بندي شده بود، يعني به همان ترتيبي كه گرفته بودند، در دفتر ثبت شده بود، يعني حتما حتما قبل از فيلمبرداري تصاوير فيلم را مي‌ديدند. صفحات را كه مي‌ديدم، شامل توضيح صحنه بود، به همان شكل كه همه تصويري از فيلمنامه در ذهن دارند، نوشته بود لنز: 80، 50 و يا 25 و مشخصات صحنه، همه را در اين دفتر نوشته بود، يعني همين‌طوري هم نبود كه بروند سر صحنه، بلكه قبلا فكرهايش را مي‌كردند و نكته‌يي كه مهم بود جاي دوربيني بود كه مسعود كيميايي تعيين مي‌كرد كه خيلي مهم است، اگر كار كرده باشيد مي‌فهميد چقدر مهم است، مي‌گفت دوربين اينجا يعني دوربين اينجا و مي‌گفت لنز 85 يا 50 يعني همان. ما ديديم كه در بيشتر فيلم‌ها جاي دوربين عوض مي‌شود، دوربين را مي‌كشند اين‌ورتر يا آن‌ورتر يا لنز را عوض مي‌كنند تا با آن هم صحنه را ببينند ولي اينها ثبت شده بود، مدرك وجود دارد، در آن دفتر نوشته شده بود: اين عكس با لنز 50 گرفته مي‌شود، آن پشت كسي نشسته بود كه بلد بود، كاري هم نداشت كه برود از پشت ويزور نگاه كند، دقيقا از روي دفتري كه دستش بود، كارش را انجام مي‌داد، يعني تصور مسعود كيميايي از عكس و لنز، همه حل شده بود، يعني مي‌شناخت كه اين لنز 50 اندازه قاب‌اش چقدر است يا كي دوربين را حركت بدهد و خيلي وقت‌ها براي من شيرين‌ترين لحظاتي كه وجود داشت، به همان دوره مربوط مي‌شود كه وقتي دوربين داشت كار مي‌كرد، مسعود هم همزمان داشت با هنرپيشه صحبت مي‌كرد، اين عادت شده بود كه الان ديگر تقريبا امكان اين كار نيست، اين لحظه يكي از صحنه‌هاي شيرين و يادگاري اين سينما است كه در كنار دوربين تو. سي با آن صدايي كه دارد و كارگرداني كه دارد با هنرپيشه‌اش هم صحبت مي‌كند و او را هدايت مي‌كند، وقتي كه دوربين خاموش بود، تمرين مي‌كرد، ولي وقتي دوربين روشن بود، لذت ديگري داشت، همان‌طور كه گفتم: روح و جسم با دوربين و فيلمبردار يكي مي‌شد، آن موقع آدم مي‌فهميد كه حرف‌هاي جديدتري بايد بزند، انگار ظرايف جديدي يادش مي‌افتاد و اين از تصاويري بود كه من خيلي از تماشايشان لذت بردم و بعدها هم ديگر شاهدش نبودم، در فيلم‌هاي ديگر هم نديدم. حافظ روحاني| آقاي كيميايي، درباره عكس صحبت كرديد و اينكه خيلي حال و هواي فيلم را با عكس مي‌ديديد، اين كار را احتمالا با اين شكل ويوفايندر نمي‌تواند بكند، اصولا از ويوفايندر استفاده مي‌كرديد؟ كيميايي| توي فيلم اول جوان بودم، براي ژست عكس و اينها استفاده مي‌كردم. سر صحنه يكي پاي دوربين ايستاده، يكي هم دارد بازي مي‌كند، يكي هم پروژكتور دستش است، من كي‌ام، گفتم اين را بدهيد، بندازم گردنم كه تو عكس‌ها بفهمند من كي‌ام. (خنده)تو فيلم اول اين جوري بود ولي بعدا ديدم كه ويوفايندر هيچ چيز خاصي نيست و مي‌شود حفظش كرد ديگر اندازه قاب را مي‌شود در نظر داشت و همين‌طوري ديد. من در فيلم «بيگانه بيا» يك بار با ويوفايندر عكس گرفتم، بعد ديگر يادم نيست گردنم باشد، الان دادمش به پولاد. ساعتي| ويوفايندر براي چه كاري است؟ براي اينكه قاب‌ها را انتخاب كنيم، خب قاب‌ها در ذهن مسعود بود، مي‌دانست كه لنز 50 چه اندازه‌يي را خواهد داد يا لنز 85 چه اندازه‌‌يي، حالا كي دوربين را حركت بدهيم يا ندهيم، هنرپيشه كجا بايستد، آدمي مثل مسعود از همان ابتدا هم مي‌دانست كه چطور كار كند، داريم تازه درباره كار اول‌اش صحبت مي‌كنيم، سر «قيصر» معلوم بود كه اين اندازه‌ها را مي‌شناسد. روحاني| وقتي با ديدن عكس‌ها حال و هواي فيلم را مي‌ديديد، امكان داشت كه بعد از ديدن عكسي، چيزي را در سكانس عوض كنيد؟ كيميايي| نه. همه‌شان همان چيزي بود كه ديده بودم. من تا فيلمم را نبينم، نمي‌سازم. وقتي دارم فيلمنامه را مي‌نويسم، دارم فيلم را مي‌بينم و بعد از اينكه نوشتمش، چند بار كه فيلمنامه را مي‌خوانم، تمام صحنه‌ها را مي‌بينم و بعد ديگر زواياي ديگري وارد كار نمي‌شود، كه اينكه حالا صحنه را تغيير دهم يا لباس فلان هنرپيشه را عوض كنم، نه از اين اتفاقات نمي‌افتد. انتخاب همان انتخاب اول است و اصلا هم نمي‌توانم كه با فيلمنامه كس ديگري فيلم بسازم، اصلا نمي‌توانم، يعني حتي فكر نكردم كه امتحان كنم. چرا طرح بوده از ديگران كه براساسش، فيلم ساخته‌ام، مثلا از صادق هدايت يا از بيضايي بوده، ولي بايد خودم بنويسم. براي اينكه چطور عكس راه مي‌افتد، اين را خودم با سياق خودم بايد راه بيندازم، يعني چه‌جوري داستان با عكس راه مي‌افتد نه با واژه. راه رفتن با واژه، عكس نمي‌دهد، مشخصا سينما نمي‌دهد، يكسري ايماژ مي‌دهد. وقتي با عكس راه مي‌افتي، ادبياتت به عكس تبديل مي‌شود، خود دكوپاژ هم عكس‌نويسي است ديگر كه وقتي مي‌نويسي‌اش داري عكس‌ها را به نثر مي‌نويسي و اين به‌نظرم ارتباطي به مولف بودن و اينها هم ندارد، شايد هم داشته باشد، نمي‌دانم. ولي به هر جهت زندگي ما را با خودش برد.‌ اي كاش مي‌توانستم از فيلمنامه‌هاي ديگري هم فيلم بسازم. ‌اي كاش مي‌شد كه حالا چهار سال فيلم نسازم. يعني كاش سينما همه آدم را فتح نمي‌كرد. ايني كه عزيز گفت، شوخي را به جدي تبديل كرد كه چقدر پاي دوربين ايستادن مهم است، انگار زندگي آن‌ور دوربين نيست. كاش كنارتر هم يك زندگي بود، ولي نيست ديگر. شما خيلي از خانواده‌هاي قديمي تهراني را مي‌بينيد كه اصلا عكس ندارند. بعضي خانواده‌ها هستند كه عكس دارند، از توي حياط، مي‌بينيد كه خانواده لباس نو پوشيده‌اند. مادرها، پدرها، كل خانواده مي‌روند عكس مي‌اندازند، اينها خيلي مهم است. همين‌جوري با آدم مي‌ماند، بعد سر كوچه سينماست، بعد جلوي سينما عكس مي‌فروشند، اين عكس فروختن اصلا چيز كوچكي نيست. يعني آنجاست كه عزيز ساعتي پيدا شده. ساعتي| مي‌توانم بگويم كه همه ما اين‌طور بوديم. من عكاس شدم، مسعود فيلمساز شد. ما همه، آنچه را ياد گرفتيم توي همان سالن سينما بود و روي پرده سينما. تلويزيون كه وجود نداشت، به تصاوير ديگري هم دسترسي نداشتيم، تصوير روي پرده بود و ويترين جلوي سينما. خود من ساعت‌ها جلوي ويترين سينما مي‌ايستادم، عكس‌ها را نگاه مي‌كردم و باورتان نمي‌شود، همين الان كه دارم با شما صحبت مي‌كنم، باور دارم كه به آن عكس‌ها نرسيدم، چه توي عكاسي، چه توي چاپ، حالا شايد هم رسيدم، مسعود بارها به من گفته كه عكس‌هاي خيلي خوبي گرفتي و ديگر آن هم كه گه‌گاه از عكس‌هايم تعريف كرده‌اند، اين حرف خود من است، يعني علاقه‌يي كه من به آن عكس‌ها داشتم، به آن سياه و سفيدهاي توي آن ويترين‌ها، الگوي من تمام زندگي‌ام بود. دوست داشتم سياه و سفيدم مثل آن عكس‌ها شوند، البته عكس‌هاي خيلي خوبي بودند و بعد فهميديم كه پشت آن فيلم‌ها استادان خيلي بزرگي بودند. اين شانس ما بود؛ خودم را دارم مي‌گويم، بعدا فهميديم كه آن فيلمي كه ديديم را جان فورد كارگرداني كرده يا آن فيلم را گرگ تولند فيلمبرداري كرده، اين شانس ما بود كه آن فيلم‌ها تو آن سينماهاي قراضه‌يي كه من مي‌ديدم، به نمايش در مي‌آمد. اين اسم‌ها را بعدها شناختم و آن فيلم‌ها را بعدها دوباره ديدم، ولي ريشه و اساس شناخت سينما را همين فيلم‌ها، همين ويترين‌ها، همين مجله‌ها شكل داد. آن وقت‌ها مي‌رفتم اطراف بازار، چون برخلاف الان كه دسترسي به تصاوير خيلي آسان شده، ما دسترسي نداشتيم. كيميايي| همين‌طوري از توي اين دستگاه (كامپيوتر) فيلم درمي‌آورند. مثلا من مي‌گويم يك فيلم ديده‌ام از لري پيرس، عصر برايم مي‌آورد. ساعتي| در حالي كه آن موقع وقتي من خودم يك فيلم مي‌ديدم، مي‌رفت تا هفته آينده تا شايد دوباره اين شانس را داشته باشيم كه اگر پول بليت داشته باشيم و دوباره فيلمي ببينيم. كيميايي| براي ديدن عكسي كه مي‌افتد بايد پول داد. ساعتي| بايد مي‌رفتين، مي‌ديدم. در اين فاصله حالا با چي خودمان را سرگرم مي‌كرديم؟ با عكس‌هايي كه بيرون مي‌خريديم، با عكس توي ويترين سينماها. فيلمي كه ديده بودم، دوباره مي‌رفتم، جلوي ويترين سينما، عكس‌ها را مي‌ديدم، سينماها بالاي ويترين‌شان بلندگو داشتند، مي‌رفتين جلوي سينما كه صداي خود فيلم پخش مي‌شد، من صداي فيلم را گوش مي‌كردم و آن‌وقت يادم مي‌افتاد كه اين صدا مال كدام عكس است. اين اتفاق وقتي مي‌افتد، ما ياد مي‌گيريم ديگر، خيلي هم ياد مي‌گيريم، به دليل اين تشنگي‌اي كه در درون‌مان بود و اتفاقا هم توسط استاداني كه بودند، سيراب شديم، استاداني كه بعدتر شناختيم، ديدم كه آن فيلم‌هايي كه من ديده بودم كه الان به دي. وي. دي‌هايش رسيديم، ما، نسل ما قبلا آنها را توي سينماها ديده بود و اين فيلم‌ها اثراتش را گذاشته بود. امير بهاري| آقاي كيميايي، توي گفته‌هايتان به نكات مهمي اشاره كرديد. اينكه عكس‌هاي فيلم‌هايتان را كه بعضي از عكاسان‌تان مي‌گرفتند، هر شب مي‌بينيد، اولين مواجهه تماشاچي با فيلم پوستر است و بعدش عكس‌ها را مي‌بيند، من فكر مي‌كنم كه اين مواجهه توي خاطراتي كه شما تعريف مي‌كنيد، خيلي مهم‌تر است، چون در زمان شما همه‌چيز خيلي محدودتر بوده چون چيزي مثل تيزر تلويزيوني نبوده. توي يكي از مصاحبه‌هاي اخيرتان گفته بوديد كه وقتي براي بار دوم به تماشاي فيلم‌ها مي‌رفتيد تازه بعضي از صداها را مي‌شنيديد و موسيقي فيلم را كشف مي‌كرديد، اين نسبتي كه بين شما و آن عكس‌ها بعد از ديدن آن فيلم‌ها برقرار مي‌شد تا چه حد بر شما تاثير گذاشت براي عكاسي كردن از فيلم‌هايتان؟ كيميايي| اصلا بياييد به اين مقولات نگاه كنيم. مثلا پوستر فيلم «شِزِم» يكي بود كه هنوز تو ذهن ما هست. مثلا پوستر «خنجر مقدس» توي ذهن ما هست. اصلا اين پوستر مهم بود، از عكس مي‌آمد. براي اينكه هنري وجود داشت به اسم گرافيك كه با عكس‌ها فضاي آن فيلم را روي آفيش به ما منتقل مي‌كردند و آن را روي سردر سينما مي‌زدند. اما آن پوستر توي ذهن ما مانده. الان شما خود فيلم‌هاي ايراني را نگاه كنيد انگار احتياج نيست به پوسترش نگاه كنيد، تعدادي دهان‌اند كه دارند مي‌خندند، صورت‌ها معلوم نيست، دهان‌ها هم عين هم هستند، يعني چيزي مثل گرافيك از بين رفته، سر اين فيلم آخر، پوستر را به من نشان دادند، بعد از اينكه چاپ شد، سه روز بعدش به من گفتند كه پوستر فلان فيلم است كه فقط جاي چيزها را در آن عوض كرده. يعني تو اين ماجرا دزدبازاري شروع شده كه كسي مانند مميز ديگر وجود ندارد، يعني حضور شخصيتي مانند مميز يا شاگردانش ديگر ناممكن است. اثر اين ماجرا چيست؟ اين است كه فرضا مثلا اگر الان به عزيز مثلا پوستر «نيزه‌داران بنگال» را نشان بدهي، مي‌گويد كه پوستر «نيزه‌داران بنگال» است. اما اگر پوستر فيلم‌هاي دهه گذشته را ببيني همه عين هم است، در فيلم‌هاي فرنگي هم همين جور. اين همان موجوديت عكس است، يعني آن چهار، پنج تا عكسي كه روي سردر سينما به نمايش درمي‌آمد و سال‌هاي سال است كه در ذهن ما مانده ديگر وجود ندارد. براي اينكه الان عكاسي فيلم ديگر وجود ندارد. يكسري فيلم هست كه براي تلويزيون ساخته مي‌شود، كه اصلا عكس نمي‌خواهد، يعني جرياني به اسم عكاسي در فيلم‌ها رخ نمي‌دهد. اما در فيلم‌هايي كه خيلي جدي بودند، خيلي درست بودند، عكس درست هم داشت. عكس‌هايي بود كه بازيگرها بيرون از لباس فيلم مي‌انداختند، عكس‌هايي بود كه انگار رفته‌اند عكاس‌خانه گرفته‌اند؛ هر فيلمي با خودش از اين عكس‌ها داشت كه توي ويترين مي‌گذاشتند. اينها توي ذهن ما مي‌ماند. عكس‌هايي كه اصلا به فيلم مربوط نبود، بازيگرهايي كه همين‌طوري عكس مي‌گرفتند. به هر جهت اي كاش عكاسي ديگر از توي سينما نرود، البته همه‌چيز از توي سينما رفته، من معتقدم سينما دهه هفتاد ميلادي تمام شد، يعني هنري است كه تمام شد، مثلا موسيقي تمام نشد يا نقاشي تمام نشد، متوقف شد ولي سينما تمام شد. يعني ايني كه اكنون مي‌بينيم اين ديگر هيچ چيزش به سينما نمي‌رود، هيچ چيزي از سينما تنش نيست. ببينيد وقتي خلاقيت و اجرا در سينما نباشد و با چيزي به اسم كامپيوتر اجرا مي‌شود، ديگر خلاقيت نيست، ديگر رياضيات مي‌شود ولي خلاقيت نيست، اينكه سر صحنه همه‌چيز را مي‌بيني، بعد وقتي يك اجراي زنده كامل از آن مي‌بيني، آنجاست كه سينما اتفاق مي‌افتد. آن چيزي كه روي ميز درست مي‌شود ديگر خلاقيت نيست. به عقيده من الان سينما ديگر آن طوري نيست. توي يكي از فيلم‌ها موشكي از كره ديگري مي‌آيد كه تويش يك آدم است، بينيد چقدر اجرايش ابتدايي است، مثلا يكي از آن سريال قديمي‌هاي امريكايي، اما شما خيلي شيرين‌تر باورش مي‌كنيد تا اين فيلم‌هاي فضايي امروز، ايني كه الان همه‌چيزش را مي‌بيني، ولي در آن فيلم‌ها يك كپسول مي‌ديدي كه مي‌افتد زمين، درش باز مي‌شود كه به اندازه خود آن آدم است ولي هدفش يك شيريني است و كاري است كه در ذهن تو مي‌كند، آن فيلم موفق مي‌شود ولي اين فيلم جديد موفق نمي‌شود. ديدم كه موفق نمي‌شود، توي بچه‌ها ديده‌ام كه موفق نيست. به هر جهت ذات سينما عكس است، يعني اصلا از عكس دور نيست، خود عكس است، اگر با عكاسي ارتباط داشته باشي، عكس‌هايت را مي‌بيني. روحاني| آقاي احمد رضا احمدي يك كتاب كودكان دارند كه قصه خانواده‌يي است كه دارند آماده مي‌شوند تا عكاس بيايد و از آنها عكس بگيرد تا جايي كه مي‌دانم در سال‌هايي كه شما صحبت مي‌كنيد، هنوز دوربين‌هاي عكاسي خانگي وجود ندارد در حالي كه در سال‌هاي كودكي ما دوربين‌هاي عكاسي خانگي وجود دارد. ساعتي| كودكي شما با كودكي ما خيلي فرق داشت. اينكه هر خانواده‌يي دوربين داشته باشد، ميسر نبود. روحاني| پس فكر مي‌كنم در سال‌هاي كودكي شما عكس خانوادگي گرفتن هم خودش آيين و مناسكي داشت. كيميايي| از كمتر عكاسي مي‌پرسيدم كه مثلا بازي فلان هنرپيشه خوب بود، ولي از عزيز مي‌پرسيدم. نه به اين دليل كه عزيز فيلمبرداري هم مي‌كند نه چون ذاتش، ذات اين ماجرا است، مال اين ماجرا است، به اصطلاح فِني كرده و از افتاده پايين و ديگر كار ديگري هم نمي‌تواند بكند. اكبري| با توجه به اينكه در آن زمان فيلم‌ وجود داشت و امكان عكس گرفتن محدود بود. . . ساعتي| من اسمش را محدوديت نمي‌گذارم. همان بود. وقتي دوربين آريفلكس تو. سي بود، چهارصد فيت فيلم توي كاستش جا مي‌خورد. من اسمش را محدوديت نمي‌گذارم، اسمش امكان بود و با همين امكان كار مي‌كرديم و فيلم مي‌ساختيم. كمتر كسي از بچه‌هاي آن دوره بود كه فكر مي‌كرد در خارج، كاست هزار فيتي هست، كاش ما هم داشتيم، خب نمي‌شد، ولي با همان چهارصد فيتي كار مي‌كرديم و فيلم مي‌ساختيم. مشكلي پيش نمي‌آمد، امكان ما آن بود و با همان آنها بود كه «قيصر» ساخته شد، «رگبار» ساخته شد، «داش آكل» ساخته شد، با همان كاست‌هاي چهارصد فيتي. در حالي كه بعدها امكانات بهتر شد، دوربين بي. ال. فور آمد، شرايط بهتر شد، لابراتوارها بهتر شد، ولي آيا فيلم‌هايمان هم بهتر شد؟ آيا «داش آكل» تكرار شد، آيا «گوزن‌ها» تكرار شد؟ يا «رگبار» تكرار شد؟ بله امكانات كم بود، امكان همان دوربين تو. سي بود ولي سينماي ما داشت با دوربين تو. سي كار مي‌كرد. از ساموئل خاچيكيان گرفته تا بهرام بيضايي و مسعود كيميايي داشتند با تو. سي كار مي‌كردند. كيميايي| جارو هم بود ما فيلم مي‌گرفتيم. امكان‌مان همان بود ديگر، اگر پيت هم بود، مي‌گرفتيم. ساعتي| اما صحبتي كه شما كرديد، درباره عكاسي، در گذشته‌ها دوربين خانگي نبود و اول سال كه مي‌شد، آماده مي‌شدند تا همه با هم بروند عكاسخانه، عكسي بگيرند، توي مناسب‌هايي خانواده مي‌رفتند تا عكس بگيرند، لباس‌هاي نويشان را مي‌پوشيدند، آرايش مي‌كردند، عطر مي‌زدند! مي‌رفتند توي عكاس‌خانه عكس مي‌گرفتند. امكان عكس خانوادگي به آن صورت بود. روحاني| پس لذتي كه آيين آن عكس گرفتن داشت بايد خيلي تاثيرگذار باشد؟ ساعتي| مثل همان عكس‌هايي كه مسعود اشاره كرد. عكس‌هايي كه ژستي بود، عكس‌هاي شش ژستي مي‌گرفتند، آدم‌ها كه در عكاسخانه‌ها مي‌رفتند، از هر طيفي كه بودند، دوست داشتند با كراوات عكس بگيرند، به همين خاطر كراوات در عكاسخانه‌ها بود، يك شانه كثيف آنجا بود و پارافين كه مي‌زدند و عكس مي‌گرفتند. عكس‌هايي كه مطابق مد روز بود. مهم بود، خيلي مراسم داشت، مثل خود سينما رفتن، خود سينما رفتن هم اين‌طور بود، بايد جمعه‌يي مي‌آمد عده‌يي بيكار مي‌شدند و شرايط آماده مي‌بود، آن موقع هم باز مردم لباس‌هاي شيك‌شان را مي‌پوشيدند كه بروند اين مراسم را اجرا كنند. فيلم ديدن مهم بود، يك خانواده داشتند مي‌رفتند سينما، اتفاق مهمي بود. ديگر آن صحنه‌ها نيست، اين تصاويري كه من مي‌گويم خيلي افسانه‌يي است. الان كه ديگر فيلم به دست آوردن و فيلم ديدن خيلي ساده شده است. اين همه فيلم ما داريم ولي ما كمتر فيلم مي‌بينيم، ديگر به آن شكل تشنه فيلم نمي‌بينيم. الان دارم مي‌بينيم كه تعدادي فيلم دارد توي خانه‌ها اضافه مي‌شود ولي آيا همه اين فيلم‌ها را مي‌بينيد؟ آيا با آن تشنگي‌اي كه ما داشتيم مي‌ديديد؟ آيا با آن دقتي كه ما مي‌ديدم، مي‌بينيد؟ فكر نمي‌كنم. ما به زحمت و زور آن جمعه را به دست مي‌آورديم كه بتوانيم برويم سينما، فيلم ببينيم. در نتيجه واقعا مي‌بلعيديم. با جسم و روح‌مان فيلم را مي‌ديديم. كيميايي| سينما تمام زندگي شما نيست. ساعتي| همين است كه مسعود مي‌گويد، سينما تمام زندگي ما بود. مي‌گويم كه فاصله بين دو تا فيلم را هم با عكس و مجله و مقاله و فيلم جفتي و چيزهاي ديگر پر مي‌كرديم تا باز برسيم به آن تصوير متحرك. روحاني| خرده پزيتيو هم جمع مي‌كرديد؟ ساعتي| هر چيزي كه مربوط به تصوير و سينما و عكس بود را جمع مي‌كرديم و مي‌خوانديم. البته فقط كتاب‌هاي كرايه‌يي بود. كيميايي| چهارشنبه‌سوري فيلم مي‌خريديم، فيلم را مي‌سوزانديم و از رويش مي‌پريديم. كارتن فيلم‌هاي خراب‌شده را مي‌خريديم. آپاراتچي‌ها اين فيلم‌هاي خراب‌شده را مي‌فروختند به لوازم‌التحريري‌ها، لوازم‌التحريري‌ها هم فيلم را متري مي‌فروختند. اين فيلم‌ها خيلي خوب آتش مي‌گرفت، اصطلاحا بسوز بود. وقتي به اين فيلم‌ها كبريت مي‌زدند دود خيلي زيادي مي‌كرد، از رويش مي‌پريديم. ساعتي| بخش جالبي است ديگر، خود جنس فيلم ابزار تفريح‌مان بود. يك وقت روي پرده تماشايش مي‌كرديم، حالا اضافاتش را مي‌سوزانديم و از رويش مي‌پريديم. فيلم‌هاي نيترات بود كه الان ديگر وجود ندارد، از سال 1952 اين فيلم‌ها ديگر از رده خارج شد. اين فيلم‌ها خيلي وقت‌ها توي آپارات آتش مي‌گرفتند و خيلي از آتش‌سوزي‌هاي سينماها به‌خاطر همين فيلم‌ها بود. ولي چيزي كه مسعود مي‌گويد اين است كه خود فيلم وسيله تفريح بود. كيميايي| الان با تعدادي از دوستان مي‌نشينم، همه هم منتقد، مي‌گويم من اين سريال‌هاي امريكايي را مثل «ضربت غول ارغواني» يا «شزم» را دارم، ببينيد، اينها را من دارم، هيچ‌كس نمي‌گويد، بده من ببينيم. همه‌اش منتظرم يكي بگويد: بده من ببينم، هيچ‌كس نمي‌گويد، بده من ببينم. يك‌جور مي‌گويم دل‌شان بسوزد، آن وقت هيچ كدام‌شان نمي‌گويند اينها را بده من ببينم. هيچ كس، هيچي نمي‌گويد. واقعا هيچ‌كس در جهان اين سريال‌ها را ندارد. ايني كه من دارم را خانم تينا پاكروان در سفري كه رفته بود به امريكا خيلي اتفاقي از مجموعه‌يي در مكزيك پيدا كرد و آورد. بي‌اغراق در اين سن، من چند شب نخوابيدم تا آنها را ببينم چون داشتم تكه‌هايي از ذهن بچگي‌ام را مي‌ديدم. اگر مي‌گوييد «قيصر» بايد اينها را ببينيد تا ببينيد كه از كجا آمده يا «گوزن‌ها» و «سرب». همه‌اش از اين سريال‌ها است. حالا توي جمعي كه همه هم سينمايي‌اند، مي‌گويم من اينها را دارم. همه نگاه مي‌كنند. ساعتي| دليل علاقه فيلمسازان هم‌دوره مسعود، مثل حاتمي و بيضايي به عكس هم برمي‌گردد به همان موقع‌ها. من بعدها با كارگردان‌هاي بعدي‌اي كه كار كردم، مثل اينها به عكس علاقه‌مند نبودند. اعتباري كه اين فيلمسازها به عكس و به عكاس مي‌دادند مال فيلمسازان اين دوره بود. همين فيلمسازها بودن كه به عكاسي فيلم اعتبار دادند. اكبري| خب اهميت هم داشته، وسيله تبليغ فيلم بود. كيميايي| من با فيلمبردارها رفيق نمي‌شدم ولي با عكاس رفيق مي‌شدم. ساعتي| من دوباره ياد خاطره‌يي افتادم. حالا تعريف از خودم هم نيست، مسعود داشت فيلمي را كار مي‌كرد، حالا اسم فيلم را هم نمي‌برم، آخرين فيلمي هم بود كه من عكاسي كردم. مسعود به تهيه‌كننده گفته بود يا ساعتي را مي‌آوري يا من كار نمي‌كنم. يكي دو روز كه رفته بود، تهيه‌كننده مدام به من زنگ مي‌زد، آن موقع هم من مي‌خواستم تازه فيلمبرداري فيلمي را شروع كنم كه گفتند كه مسعود مي‌گويد: تو بايد بيايي سر اين فيلم يعني جوري شده بود كه به هيچ شكلي به عكاس ديگري رضايت نمي‌داد تا اينكه من رفتم و آن فيلم را عكاسي كردم. اين به دليل علاقه اين نسل است به عكاسي و شناختي كه از عكس دارند؛ لابد چيزي ديده بود. چون مي‌گفت كه سر صحنه مي‌خواهم چشمم به كساني بيفتد كه دوست‌شان دارم، اين نكته مهمي است. يعني يك نفر ناجور بود، انگار كار كردنش نمي‌آمد. ربطي نداشت، فيلمساز حرفه‌يي بود، كارش را مي‌كرد ولي اينها برايش مهم بود كه پشت دوربينش كي باشد، عكس فيلم‌اش را كي بگيرد. اكبري| اين عكس گرفتن فقط مربوط به زمان فيلمبرداري نبود، قبل از اينكه فيلمبرداري شروع شود و زماني كه آقاي كيميايي مي‌رفتند، لوكيشن ببينند و عكاسي انجام مي‌شد؟ سر خاطره‌يي كه از زمان «تيغ و ابريشم» تعريف مي‌كرديد كه مي‌رفتيد به زندان‌ها و كلي از آن دوره عكس داريد كه هيچ‌وقت هم نمايش نداديد. كيميايي| آنقدر، آن موقع خيالم راحت بود كه يك فستيوال عكس داشتيم. ساعتي| بله مي‌رفتيم ولي در آن فيلم از ابتدا تا انتها سر و كار ما با زندان‌ها و زنداني‌ها بود و بله براي من امكان خيلي خوبي بود براي كار و توي اين نمايشگاه، بخش مختصري از آن مجموعه را نمايش دادم، چون در نمايشگاه در نهايت بيشتر از بيست تا سي تا عكس كه نمي‌توان گذاشت. تعدادي از آن عكس‌ها است و تعدادي عكس هست از «رد پاي گرگ» و جالب است كه من فرامرز قريبيان را به عنوان يكي از قهرمانان مسعود كيميايي توي اين نمايشگاه نشان داده‌ام چون از اولين فيلم مسعود هم فرامرز بوده و من فيلم «رد پاي گرگ» را با فرامرز بودم كه صورت فرامرز قريبيان به شكلي همه قهرمان‌هاي كيميايي را نمايندگي مي‌كند چون عكس‌هاي «داش آكل» و «قيصر» را كه من نگرفته بودم و بعد امكان نمايش نداشت، احتمالا و از طرفي من اين چند تا فيلم را با مسعود كار كرده بودم. به نوعي فرامرز را انتخاب كردم كه هميشه چهره معصوم و دوست داشتني‌اي داشت و يكي از كساني بود كه با مسعود بزرگ شده بود و بعد نكته مهمي كه هست اين است كه توي اين نمايشگاه بيست تا كه بيشتر نمي‌توانم عكس بگذارم، در حالي كه عكس‌هايي كه در اين سه تا فيلم مسعود گرفتم بيش از چهارصد، پانصد عكس است. خب نمي‌شود همه اين عكس‌ها را به نمايش گذاشت، خودم انتخابي كردم تا عكس‌ها صاحب تمي باشند، نمونه‌يي باشند از خروارها عكس از كارهايي كه مسعود كرده. بهاري| آقاي ساعتي مي‌خواستم برگردم به موضوعي كه در ابتداي گفت‌وگو پيش آمد و تفاوت نگاه به تهران از زاويه سه فيلمساز مهم ايراني، نگاهي كه مرحوم حاتمي دارد و نگاهي كه آقاي بيضايي دارد به دوره‌هاي مختلف تاريخي تهران نگاه مي‌كنند، آقاي حاتمي خيلي عقب‌تر مي‌رود و خيلي استيليزه به تهران نگاه مي‌كند، براي بيضايي مثلا در آن سكانس آخر فيلم «سگ‌كشي»، تهران جايي خيلي امروزي و جديد است، نوع پرداخت، پرداخت خيلي واقع‌گرايانه‌يي نيست، ولي در سينماي كيميايي، ايشان جزو معدود فيلمسازاني است كه پيش از انقلاب يك گزارش از شهر تهران به ما مي‌دهد كه چه اتفاقاتي دارد مي‌افتد و لااقل در پرداخت بصري، خيلي واقع‌گرايانه است و در بعد از انقلاب هم اين قضيه ادامه پيدا مي‌كند، اين زاويه ديدي كه آقاي كيميايي داشتند و با اين دو فيلمساز متفاوت بوده، مي‌خواستم بدانم كه شما وقتي مي‌خواستيد سر فيلمي از آقاي كيميايي برويد تا چه حد به اين موضوع توجه مي‌كرديد و تا چه حد نگاه مشتركي با آقاي كيميايي داشتيد در اين برخورد خاص و تيزبينانه‌يي كه آقاي كيميايي داشتند و اصطلاحا به كف شهر توجه مي‌كنند. ساعتي| قطعا كه من تيزبيني مسعود كيميايي را ندارم. ايشان كارگردان و فيلمساز است و كارش اصلا قابل قياس نيست، اين تيزبيني‌اي كه شما داريد بين من و مسعود كيميايي استفاده مي‌كنيد، فرق مي‌كند. به نظرم خيلي از اين‌ها توضيح داده شد به‌خصوص از گذشته‌يي كه مسعود تعريف كرد كه چگونه به شهر نگاه مي‌كرد. البته هيچ كدام از فيلم‌هاي كيميايي گزارشي از تهران نيست، تهراني است كه در تصوراتش و در قصه‌هايش است و اين تبحر و مهارتش است كه اين تهران را مي‌سازد، و جاهايي است كه در آنها زندگي كرده. بايد ببينيم كه مسعود كيميايي كجا زندگي كرده؛ مسعود در خيابان ري زندگي كرده و جايي كه در آن زندگي كرده را به خوبي مي‌شناخته، قصه‌هايش هم در آن‌جا مي‌گذرد، نه همه قصه‌هايش، مثلا «داش آكل» در جاي ديگري است ولي آن دست قصه‌هايي كه تهراني‌اند واقعا جاهايي‌اند كه مسعود آن‌ جاها زندگي كرده و در نتيجه با مهارت و شناختي كه داشته، توانسته در اين جاها كار كند. بهاري| ولي اگر يكي بخواهد صد سال ديگر درباره دهه پنجاه ايران تحقيق كند يكي از مواد تحقيقاتي‌اي كه در اختيار دارد فيلم‌هاي كيميايي است. اين موضوع خيلي مهم است چون همزمان با جنبش هنر شهري در غرب است كه ما خيلي اين رويكرد را نداريم، كيميايي تنها نماينده‌يي است كه اينقدر ويژه به شهر توجه مي‌كند، ولي مي‌خواستم ببينم كه تفكيكي كه بين اين سه تا فيلم‌ساز هست در عكس‌ها چه تاثيري مي‌گذارند و شهر در سينماي مسعود كيميايي خيلي هويت ويژه دارد. ساعتي| توي اين عكس‌هايي كه من به نمايش گذاشته‌ام ما خيلي وارد شهر نمي‌شويم. توي اين نمايشگاه بيشتر داريم آدم‌ها را مي‌بينيم. شهر در زمينه است و در سينماي مسعود كيميايي خيلي خودش را بيرون نمي‌كشد، نه اينكه ديده نشود، ما مي‌فهميم كه اين‌جا بازارچه است، اينجا حمام است و اتفاقا اين‌ها هم نمونه‌هاي دست‌نخورده‌اش است. لطف كار مسعود اين است كه به چيزي آن‌طور كه بقيه دخالت‌هايي مي‌كنند، دست نمي‌زند، قصابي همان است كه هست ولي سعي مي‌كند آن قصابي درست را انتخاب كند. توي حمام نواب كاري نكرده‌اند نه رنگش كردند، نه دست‌كاري شد، همان است كه بود. كيميايي| از اين كارها نمي‌كنم، چيزي را تغيير نمي‌دهم. ساعتي| اين تعريف خود شماست. يعني تهراني كه دست نخورده است و تهران را همان‌طور كه هست در فيلم‌هاي مسعود مي‌بينيم. حالا اين مي‌تواند سند يا مدركي باشد براي آيندگان كه ببينند كه مثلا بازارچه نواب چطوري بوده. مسيرهايي كه رضا موتوري طي مي‌كند، همه واقعي هستند، دكور نيست. يعني مسعود سراغ جاهايي مي‌رود كه خودش زندگي كرده و خيلي درست و به زيبايي توي اين فيلم‌ها به نمايش درمي‌آيند. خانه و حياطي كه رضا موتوري، تويش زندگي مي‌كند و بعد خود مادري كه مي‌بيني، فقط تهران نيست، تهراني هم هست، مادري كه دارد صحبت مي‌كند، ديالوگي كه مي‌گويد، يا پدر يا مادري كه در فيلم «قيصر» از پشت پنجره مي‌بينيم، به تهران مربوط مي‌شوند. يعني فقط لوكيشين نيست كه مستند باشد، اين آدم‌ها هم آدم‌هاي تاريخي‌اند. فرمان يك آدم تاريخي است، آن مادر يك آدم تاريخي است. ما مادران‌مان ديگر كم‌تر آن‌جوري هستند، يا دايي، ديگر كم‌تر مثل آن دايي داريم. اين است كه فقط مي‌خواهم اضافه كنم به آن‌چه گفتيد و تاييد كنم آنچه را كه درباره تهران در فيلم‌هاي مسعود گفتيد و بگويم كه آدم‌هايش هم مراجعه‌كردني هستند. همين الان هم اگر مراجعه كنيد، ديدني هستند. فرهنگي كه توي اين فيلم‌ها هست و آدم‌هايي كه تويش هستند همه قابل مراجعه است و يادگاري است و تاريخي. به تاريخ تهران اين‌ها هم مربوط مي‌شود. يعني فقط عكس‌ها نيست. بايد اين عكس‌ها را با اين ديالوگ‌ها ديد يا با موسيقي، آن موسيقي هم ديگر تكرار نمي‌شود، آن هم باز يادگاري است و قابل رجوع. آن هم باز مستند است.