گفت‌وگوي نشريه «پاريس‌ريويو» با ژان كوكتو چهل‌و نه سال از مرگ كوكتو گذشت،من به‌شدت فرانسوي هستم

ويليام فيفيلد| ترجمه: علي مسعودي‌نيا - شيوا ارشادي وجود خود را در اشغال نيرو يا موجودي مي‏بينم كه زياد برايم شناخته‏شده نيست. او دستورها را صادر مي‌كند؛ من دنباله‏رو هستم. طرح رمان بچه‌هاي بد از يك دوست به ذهنم رسيد، از چيزي كه درباره محفلي به من گفت: خانواده‏‌يي كه از زندگي اجتماعي به دور مانده است. شروع كردم به نوشتن؛ دقيقا 17 صفحه در روز. خوب پيش مي‏رفت. از كارم راضي بودم. خيلي زياد. در داستان واقعي ارتباطي با امريكا وجود داشت و من هم حرفي داشتم كه مي‌خواستم درباره امريكا بزنم. واي! موجودي كه درونم بود نمي‌خواست آن را بنويسد! توقف مرگ‏آور. يك ماه خيره شدن احمقانه به كاغذ ناتوان از گفتن حتي يك كلمه. يك روز دوباره به شيوه‏ خود به كار افتاد آنچه در پي مي‌آيد بخشي است از گفت‌وگوي مفصل «كوكتو» با نشريه «پاريس‌ريويو». طبق ادعاي مصاحبه‌كننده اين يكي از آخرين گفت‌وگوهاي اوست. ترجمه دقيق حرف‌هاي «كوكتو» به خاطر زبان استعاري و پيچيده او كار دشواري است. با اين حال طنز غريب كلامش با نوعي آگاهي عميق در‌هم آميخته و بسيار تاثير‌گذار جلوه مي‌كند. نيروي ذكاوت «كوكتو» باعث شده در دنيايي از تصاوير شتابان زندگي كند، درست همانند فيلمي كه روي دور تند پخش شود. يك فرد به برهه‌هاي زماني متفاوت به مثابه يك احتمال حقيقي مي‌انديشد: انواع متفاوت بشر به ظاهر همگي در يك زمينه جسماني مشابه زيست مي‌كنند اما در عمل شتاب‌هاي متفاوتي دارند. درباره «كوكتو»، ترديدي نيست كه سرعت ذكاوتش در تضارب، هم نشاني، تكثير و تلفيق تجربه و نمود بيروني آن-يعني رفتار- به كار مي‌آيد... مصاحبه در دهكده «ريويرا» در منزل مادام «الك ويسوايلر» چند ماه پيش از مرگ «كوكتو» در پاييز 1963 ضبط شد. كوكتو: بعد از اينكه چيزي را مي‌نويسيد و بازخواني مي‌كنيد، مدام اين وسوسه با شماست كه آن را ترميم و اصلاح كنيد و زهرش را بگيريد و نيشش را كند كنيد. نه... يك نويسنده معمولا ترجيح مي‌دهد كه در كارش مشابهت‌هايي باشد و وقتي كارش را مي‌خواند متوجه مي‌شود كه آيا اين تطبيق وجود دارد يا نه. البته ديگر خود اصلي‌اش در آنجا حاضر نيست. وقتي سر ناهار به مشابهت شما با «ولتر» اشاره كردم، خيلي به شما برخورد. اما شما در سرعت تفكر «ولتر» سهيم هستيد. من به‌شدت فرانسوي هستم... درست مثل او... بسيار فرانسوي. تفكر من اين بود كه «ولتر» تا آن حدي كه مي‌انگاريم تند و تيز نيست: اين انگاره نادرستي است كه به وي نسبت مي‌دهيم و فكر مي‌كنيم ‌كه وي ذكاوتي فوق‌العاده داشت اما ذهني به مراتب كند‌تر. اما حقيقت آن است كه «ولتر» بسيار سريع مي‌نوشت-Candide را طي سه روز نوشت- آن قتل عام بارقه‌هاي انديشه به سادگي به بيرون پرتاب شد. خواه اين امر درباره «ولتر» درست باشد و خواه نه، درباره شما قطعا صدق مي‌كند. خداي من! من نقطه مقابل «ولتر» هستم! او تماما انديشه بود... تماما هوش بود. من هيچ نيستم... «ديگري» در من سخن مي‌گويد. اين نيرو از هوش شكل مي‌گيرد، و تراژدي من اين است... و از بدو امر نيز چنين بوده. اين امر ما را از اين تفكر شما كه قرباني ذكاوت هستيد دورتر مي‌كند، به ويژه وقتي مي‌بينيم شما به مدت نيم قرن به عنوان يكي از پر‌تحرك‌ترين هوش‌هاي انتقادي و انتقادي- شاعرانه در فرانسه شناخته مي‌شديد؛ اما چنين تعبيري با آنچه درباره خودتان و «پروست» به من گفتيد- مبني بر اينكه هر دوتان در آغاز راه مرتكب اشتباه شديد- همخواني ندارد. ما هر دو برآمده از سنت شيك‌پوشي انتهاي قرن نوزدهم هستيم. من عاقبت جليقه‌ام را حوالي 1912 عوض كردم، اما لباسي فاخر‌تر به تن كردم... در مسيري درست. حتي تا همين امروز هم كماكان نگرانم كه مبادا آلوده دامن شوم. من باز‌نشر تمامي كتاب‌هاي شعر اوليه‌ام را متوقف كردم... هر چه پيش از 1913 نوشته بودم... و آنها را در مجموعه آثارم نياورده‌ام.‌گيريم كه چنين باشد، اما چيزي از آن مبدا تاريخي همواره... «مارسل» با آن چيزها به شيوه خودش در نبرد بود. او مي‌خواست دور قربانيانش بچرخد و «عسل سياه» خودش را جمع كند... يك بار از من درخواست كرد: «ژان! التماس مي‌كنم وقتي در خيابان «آنژو» در همان ساختمان با مادام «دو شوينه» زندگي مي‌كني- كه من متاثر از او شخصيت دوشس «گوئرمانت» را خلق كرده‌ام- او را به خواندن كتابم ترغيب كن. او كتاب مرا نخواهد خواند و مي‌گويد سطرهاي مرا زيرپايش له خواهد كرد. التماس مي‌كنم.» به او گفتم انگار از يك مورچه بخواهي كتاب «Fabre» (حشره‌شناس مشهور فرانسوي) را بخواند. از يك حشره تقاضا نكن كه كتاب حشره‌شناسي را بخواند! طبق آمار دقيق شما در 1889 به دنيا آمده‌ايد. چه شد كه شما- با مشابهتي بسيار به «ولتر»- وارد آن برهه تعليم و تربيتي دوران كودكي و جذب پاريس شديد؟ آيا خاستگاهي هنري مثلا در خانواده‌تان وجود داشت؟ نه. ما در «مزون لافيت» زندگي مي‌كرديم كه چند مايل دورتر از پاريس است. توي خانه تنيس بازي مي‌كرديم... پدرم قدري نقاشي مي‌دانست. در حد يك آماتور... پدربزرگم برخي از نقاشي‌هاي عالي «استراديواري» را جمع كرده ‌بود. ببخشيد. آيا فكر مي‌كنيد كه پدرتان در دوران كودكي‌تان روي پيشرفت شما تاثير‌گذار بود؟ نظريه‌يي هست كه مي‌گويد شما مشمول قانون نخبگي تك‌فرزندي بوده‌ايد و توسط يك زن-يعني مادرتان- تربيت شده‌ايد. در پاسخ تنها مي‌توانم بگويم كه من هرگز ارتباط با خانواده را حس نكردم. بايد صراحتا بگويم كه چيزي در من بود كه در خانواده‌ام نبود. در پدر و مادرم مشهود نبود. اينكه ريشه‌اش در كجا بود را نمي‌دانم. در آن دوراني كه كارتان را شروع كرديد بر شما چه گذشت؟ با «ادوار دو مكس» مدير و بازيگر تئاتر و «سارا برنارد» و ساير افرادي كه در پاريس به «هيولاهاي مقدس» مشهور بودند ديدار كردم، و در سال 1908 آنها يك شب «تئاتر فمينا» در «شامپ اليزه» را براي جلسه شعرخواني من اجاره كردند. آن موقع چندساله بوديد؟ 18 ساله. چهارم آوريل 1908 بود. سه ماه بعد من 19 ساله مي‌شدم. بعد از آن با «پروست»، «دو نواي» و «روستاند» آشنا شدم. سال بعد با «موريس روستاند» مجله بسيار نفيس Scheherazade را اداره مي‌كردم. «سارا برنارد»، «ادموند»، «روستاند» نويسنده «سيرانو». انگار داريد از قرني ديگر حرف مي‌زنيد! بعد چه شد؟ افتاده بودم توي يك سراشيبي كه مستقيم مي‌رسيد به «آكادمي فرانسه» (جايي كه اتفاقا عاقبت به آنجا هم رسيدم؛ اما به دلايلي معكوس)؛ و بعد، در همان دوران، با «ژيد» ملاقات كردم. از رديابي آن عرب‌وارگي‌ها (آرابسك‌ها) در خودم كيف مي‌كردم. جواني‌ام صرف گستاخي و ظريف‌گويي غلطي در باب ژرفا شد. اما چيزي در «ژيد» بود، چيزي نه چندان آشكار، كه مرا شرمنده كرد. شما چيزي نوشتيد به اين مضمون: آفتاب‏پرست صاحبي دارد كه او را روي يك پارچه‏ پيچازي اسكاتلندي مي‏گذارد. اول هيجان‏زده مي‌شود و بعد از خستگي مي‏ميرد. متاسفانه اين‏طور بود! بله، ادبيات برايم رنگارنگ و سرگرم‏كننده بود. اما باله روس به پاريس آمد؛ فكر مي‌كنم مجبور شده بود روسيه را ترك كند. گاهي مجموعه‏ عجيبي از اتفاقات رخ مي‌دهد. اغلب فكر مي‌كنم اگر دياگيلو به پاريس نيامده بود، آنچه بايد، رخ نمي‏داد. مي‏گفت «پاريس را دوست ندارم. اما فكر مي‌كنم اگر در پاريس نبودم، هرگز روي صحنه نمي‏آمدم. » مي‏دانيد سرانجام همه‏چيز با آيين استراوينسكي شروع شد. آيين بهار همه‏چيز را وارونه كرد. ناگهان فهميديم كه هنر يك مقام كشيشي طاقت‏فرساست ـ‏ موزها (الاهگان هنر و دانش) مي‌توانستند ابعاد وحشت‌آوري به خود بگيرند و به شكل عفريته‌‏هايي درآيند. بايد همان‏طور وارد هنر شد كه فردي به آيين راهبان درمي‏آيد؛ رضايت و خوشحالي فرد اهميت چنداني نداشت، بحث سر اين نبود. آه! نيجينسكي. ساده بود؛ ذره‏‌يي هوش نداشت، كودن بود. بدنش مي‏فهميد؛ دست و پايش هوشمند بود. او هم دچار چيزي شده بود كه در آن زمان روي مي‏دادـ ‏چه هنگام بود؟ ماه مه يا آوريل 1913.- نيجينسكي از حد معمول بلندتر بود، چهره‏ منگل ميمون‏مانندي داشت و انگشتان كندي كه انگار سرشان را زده باشند؛ اينكه او بت مردم شده بود باورنكردني بود. وقتي پرش مشهورش را ابداع كرد ـ‏ در شبح گل سرخ‏ـ و از سن خارج شد، ديميتري، خدمتكارش، آب را از لب‏ها به صورتش مي‏پاشيد و آنها او را در حوله‌هاي داغ مي‏پوشاندند. مرد بيچاره، نمي‌توانست بفهمد چرا مردم طراحي رقص آيين بهار را هو مي‌كنند وقتي ـ‏ طفلك بيچاره‏ـ به چشم خود ديده بود كه براي شبح گل سرخ كف مي‏زدند. با اين حال ـ ‏با وجود اينكه نمود كامل نقص عضو حرفه‌يي بود‏ـ درگير اتفاق عجيبي شده بود كه داشت مي‏افتاد. پا را آنجا بگذار ـ ‏صرفا به اين‏ دليل كه پيش از اين جاي ديگري گذاشته مي‌شد. شب پس از نخستين نمايش آيين را به ياد دارم ـ ‏من و دياگيلو، ‏نيجينسكي، استراوينسكي در پارك بولوني سوار كالسكه‏ چهارچرخه‌يي شديم و ايده‏ اوليه‏ جشن آنجا ايجاد شد. اما آن زمان اجرا نشد؟ يكي دو سال بعد، در حال گوش دادن به موسيقي ساتي، در ذهن قوام بيشتري پيدا كرد. سپس در 1917 با موسيقي ساتي، لئونيد ماسين طراحي رقص را انجام داد، من نوشتمش، دياگيلو و پيكاسو ـ ‏در رم‏ـ اجرايش كردند. پيكاسو؟ او را براي طراحي در نظر گرفته بودم؛ طراحي صحنه را او انجام داد: نماي بيرون خانه‌هاي پاريس، يك روز يكشنبه. باله روس در پاريس اجرايش كرد؛ مسخره شديم و ما را هو كردند. خوشبختانه آپولينر از جبهه برگشته بود و اونيفرم به تن داشت، سال 1917 بود. بنابراين من و پيكاسو را از ازدحام تماشاچيان نجات داد، اگرنه آسيب مي‌ديديم. مي‏دانيد كار جديد بود؛ ‏چيزي نبود كه انتظار مي‏رفت. در واقع شما فرض مي‌كنيد نوعي علاقه به ضديت با هم‏نوايي در ناآرامي‏هاي آن روزگار وجود داشت؟ بله. درست است. بعدها ساتي گفت نپذيرفتن نشان لژيون دونور فوق‌العاده نيست، اينكه لايقش نباشي چيز فوق‌العاده‌يي است. همه‏چيز داشت واژگون مي‌شد. تمام نظم سنتي قديم در حال دگرگوني بود. ساتي گفت ممكن است راول نشان لژيون دونور را رد كرده باشد اما كارش يكسره آن را پذيرفته! اگر نشان‏هاي افتخار آكادميك بگيري بايدـ ‏براي تنبيه‏ـ سرت را پايين بيندازي. خودت را برملا كرده‏‌يي؛ مرتكب خطا شده‏‌يي. فكر نمي‌كنيد اين آزادي ممكن است به افراط كشيده شود؟ از حدود 1914 گسيختگي كاملي ميان هنرمند و مردم ايجاد مي‌شود. اما ضرورتا نتيجه‏ عكس به بار مي‏آورد و هم‏نوايي جديدي شكل مي‌گيرد. نقاش بزرگ جديد يك هنرمند فيگوراتيو خواهد بود، اما با وجهي اسرارآميز. بي‏ترديد مارسل ـ ‏پروست‏ـ قوي‏تر بود چون جرمش را (جرمي را كه زندگي مي‌كرد) در پس كلاسيسيسم آشكاري پنهان كرد و نگفت: «من آدم كثيفي هستم با عادت‏هاي بد و مي‌خواهم آنها را بي‏پرده برايتان شرح دهم.» از اين نظر مرا به ياد همينگوي مي‏اندازيد. كل مكتب او... چيز خيلي جالبي به من گفت. گفت: «فرانسه تحمل‏ناپذير است. مردم تحمل‏ناپذيرند. اما تو خوش‏شانسي. در امريكا نويسنده را فك دست‌آموز، دلقك محسوب مي‌كنند. اما اينجا براي نويسنده آنقدر احترام قائلند كه وقتي گفتي «مراقب باشيد؛ ژنه نابغه است»، وقتي گفتي ژنه نويسنده‏ بزرگي است محكوم نشد؛ قاضي‏ها ترسيدند و آزادش كردند.» حرفي كه همينگوي زد، درست است. فرانسوي‏ها بي‏توجهند، بدترين مردم دنيا هستند، ‏با اين وجود براي نويسنده احترام قائلند. متاسفانه در امريكا تماشاچيان تئاتر محترم‏ترند. نقش چه كسي را در اين نوگرايي مهم مي‏دانيد؟ خب، ساتي، استراوينسكي، پيكاسو. اگر بخواهيد بنيانگذار اصلي اين طغيان را نام ببريد... براي من، استراوينسكي. اما مي‏دانيد من پيكاسو را تازه در 1916 ديدم. و البته او دوشيزگان آوينيون را تقريبا يك دهه قبل از آن كشيده بود. ساتي هم مبتكر بزرگي بود. چيزي درباره او مي‏گويم كه شايد فقط بامزه به نظر برسد اما بسيار قابل توجه است. وقتي مرد، همه به آپارتمانش رفتيم و زير خشك‏كن روي ميزش همه‏ نامه‌هايي را كه برايش فرستاده بوديم ديديم؛ ‏همه باز نشده. چند لحظه‏ پيش از «ديگري» صحبت كرديد. فكر مي‌كنم بهتر است سعي كنيم منظورتان را از اين كلمه مشخص كنيم. پيكاسو درباره‌اش حرف زده؛ ‏گفته خالق واقعي آثارش است‏. شما هم در صحبت‌هاي پيشين در اين باره صحبت كرديد. چطور تعريفش مي‌كنيد؟ وجود خود را در اشغال نيرو يا موجودي مي‏بينم كه زياد برايم شناخته‏شده نيست. او دستورها را صادر مي‌كند؛ من دنباله‏رو هستم. طرح رمان بچه‌هاي بد از يك دوست به ذهنم رسيد، از چيزي كه درباره محفلي به من گفت: خانواده‏‌يي كه از زندگي اجتماعي به دور مانده است. شروع كردم به نوشتن؛ دقيقا 17 صفحه در روز. خوب پيش مي‏رفت. از كارم راضي بودم. خيلي زياد. در داستان واقعي ارتباطي با امريكا وجود داشت و من هم حرفي داشتم كه مي‌خواستم درباره امريكا بزنم. واي! موجودي كه درونم بود نمي‌خواست آن را بنويسد! توقف مرگ‏آور. يك ماه خيره شدن احمقانه به كاغذ ناتوان از گفتن حتي يك كلمه. يك روز دوباره به شيوه‏ خود به كار افتاد. منظورتان اين است كه ناخودآگاه خلق مي‌كند؟ مدت‌ها مي‏گفتم هنر پيوند خودآگاه و ناخودآگاه است. به تازگي به فكر افتاده‏ام: آيا نبوغ شكل كشف‏نشده و در زمان حال حافظه است؟ در همين رابطه يك بار مدت‌ها پيش نوشتيد كه ايده از دل جمله متولد مي‌شود درست همان‏طور كه رويا از وضعيت‏هاي فرد رويابين. و پيكاسو مي‌گويد آفرينش بايد حادثه يا گناه يا لغزشي باشد چون در غير اين صورت بايد از دل تجربه‏ آگاهانه بيرون بيايد، كه در آنچه از پيش موجود است مشاهده مي‌شود. و شما تاكيد كرديد: شاعر ابداع نمي‌كند، گوش مي‌دهد. بله، ولي شايد خيلي پيچيده‏تر از اين باشد. ساتي را به ياد بياوريد كه نمي‌خواست از بيرون پيامي دريافت كند. و ما به چه گوش مي‏دهيم؟ پيش‌تر از «ترميم» سخن گفتيد، فكر مي‌كنم منظورتان از ترميم بازنويسي نيست. پيش‌تر هر آنچه قصد گفتنش را داشته‌ام، انجام داده‌ام. «خون شاعر»ي ديگر... «ارفه»يي ديگر... ديگر غيرممكن است. پيكاسو عقيده داشت كه قوز بالاي بيني من از پدربزرگم به من ارث رسيده، اما من وقتي 40 سالم بود اين قوز را نداشتم. دماغم صاف بود. آدم عوض مي‌شود، و بدل به آدمي مي‌شود كه قبلا نبوده. از ريمنود راديگوئه بگوييد. آه، او خيلي جوان بود. پاريس آن دوران محمل شگفت‌انگيزي بود براي خلاقيت آزادانه. اما اين جريان با قوانين ارسطويي كوبيسم متوقف شد و رفت زير گيوتين. «راديگوئه» نخستين‌بار در 15 سالگي ظهور كرد. پدرش يك كاريكاتوريست بود و «ريموند» عادت داشت كه خلاقيت‌هايش را روي كاغذ بياورد. اگر پدرش طرحي نمي‌كشيد، خود او مي‌رفت و طرحي مي‌زد. يك روز وقتي در خانه خيابان «آنژو» بودم، خدمتكار اطلاع داد كه مردي جوان با يك چوب‌دستي پايين پله‌ها ايستاده و مي‌خواهد مرا ببيند. بعد ريموند آمد بالا –15 سالش بود- و شروع كرد درباره هنرش با من حرف زدن. كل چيزي كه درباره‌اش مي‌دانستيم اين بود كه عادت داشت كه در حومه پاريس روي سكوها دراز بكشد و كارهاي ما را بخواند. به نظر او همه ما در اشتباه بوديم. چطور؟ مي‌گفت يك آوانگارد در آغازش با ركود همراه بوده و به زودي به انتهاي راه مي‌رسد. منظورش از منظر كرسي‌هاي آكادميك بود. پيشنهادش چه بود؟ مي‌گفت بايد از نويسندگان بزرگ كلاسيك تقليد كنيم. ما گم خواهيم شد و اين گم‌شدگي اصل ذات ما است. خب، بعدها او اين تقليد را با نوشتن La Princesse de Clèves و Le Bal du Comte d›Orgel ، نوشت و من هم به تقليد از The Charterhouse of Parma كتاب Thomas l›Imposteur را نوشتم. وقتي «شيطان در جسد» را نوشت چند سال داشت؟ هنوز هم اين كتاب را مي‌توان در ويترين بسياري از كتابفروشي‌هاي پاريس ديد. آه، او خيلي جوان بود. او پيش از 20 سالگي از دنيا رفت. سال 1921 بود... بله... دو سال پيش از آن. او از همان آغاز كارش استعدادي درخشان بود و بدون خطا. چطور چنين چيزي ممكن است؟ آه! جوابش با خودت! او هر روز از خانه اين نقاش به خانه آن يكي مي‌رفت و شب را كف اتاق‌شان يا روي ميزشان مي‌خوابيد. يك تابستان براي تعطيلات با من به ساحل «آركاشون» آمد و «شيطان در جسد» را نوشت... حتي مي‌شود گفت كه آن را ننوشت. بلكه با صداي بلند براي «ژرژ اوريك» ديكته مي‌كرد و او با ماشين تحرير ثبتش مي‌كرد. من نگاه‌شان مي‌كردم و خيلي ساده درباره‌اش حرف مي‌زدم. او با سرعت و بي‌تقلا مي‌نوشت. و اين سبك بي‌ايراد بود... موقعيت شما در شكل‌گيري ادبيات نوين فرانسه با دريافت نشان از آكادمي فرانسه، آكادمي سلطنتي بلژيك، نشان افتخار آكسفورد و امثالهم بسيار رفيع است. آيا فكر مي‌كنيد تمام اينها در زمره خطاهاي شما بوده؟ هرگاه آوانگارديسم بر تاج و تخت مي‌نشيند، ضروري است كه عليه آن موضع بگيريم.